АЛЕКСАНДР ЛЮСЫЙ

АКТИВИЗМ И МЕЛАНХОЛИЯ
Основные фигуры «Венского текста» русской литературы

В Вене две девицы
Veni vidi vici.

Пётр Потёмкин

Эпизоды, с которых я хочу начать свой рассказ, не стали достоянием романистов, но опосредованный отклик в последующих произведениях русской литературы всё же нашли. Некоторое соответствие с хрестоматийной схемой Александра Герцена: на вызов, брошенный Пётром, Россия отвечает «явлением Пушкина», отчасти просматривается и здесь, с тем отличием, что Пушкин именно в этом месте всё же ни разу не переночевал.

Итак, на пути в Вену на третий год своего Великого посольства, Пётр миновал Прагу и 11 июня 1698 года прибыл в Штоккерау, в 28 верстах от Вены, где ждал несколько дней окончания приготовлений к торжественной встрече русского посольства. Въезд посольства состоялся вечером 10 июня. Пётр, по обыкновению, опередил послов и приехал в Вену инкогнито, на почтовых лошадях. Посольство было размещено в просторном богатом доме графа Кёнигсека, окружённом прекрасно распланированным садом с фонтанами и множеством статуй, где и поселился «десятник Пётр Михайлов». 11 июля император Леопольд устроил грандиозное празднество – традиционный для венского двора костюмированный бал. Австрийская элита явилась на праздник в костюмах разных времён и народов: древнеримских, голландских, польских, китайских, цыганских и т.д. Пётр I нарядился фрисландским крестьянином, а Леопольд и его супруга Элеонора – трактирщиками. Веселье продолжалось до четырёх часов утра, и русский царь танцевал на том балу «без конца и меры»¹. Однако за этими утехами главного – союза в войне с Османской империей – добиться не удалось.

Австрийцы, заранее располагая информацией о поведении Петра как в Москве, так и во время путешествия, едва могли поверить, что этот почтительный и скромный молодой человек – тот самый гуляка, о котором они были наслышаны. Иностранные послы в Вене отмечали его «деликатные, безупречные манеры». Из Вены царь собирался поехать в Венецию, чтобы продолжить начатое в северной Европе изучение судостроения. Однако из Москвы пришло известие о восстании стрельцов, и Пётр начал быстрое возвращение домой.

Не нашёл отражения в литературе и Венский конгресс 1815 года, который привёл к образованию Венской системы международных отношений и образованию Священного союза. После этого в Вене наступило 30-летие мирной жизни и политической стабильности. Главной ценностью этой короткой эпохи стала мирная жизнь в кругу семьи, что нашло своё яркое воплощение в стиле бидермейер, «смесь ампира с романтизмом» в духе интимности и домашнего уюта («бытового романтизма»), отразившегося в живописи и литературе. С этой точки зрения как явления одного рода можно рассматривать прозу Пушкина в одном ряду с произведениями Н. Полевого, М. Погодина, М. Жуковой, И. Панаева, В. Соллогуба, а также Н. Мундта, Ф. Корфа, А. Емичева и других беллетристов. Н.Я. Берковский в статье «О “Повестях Белкина”» доказывает, что «этот стиль, очень явственный к 20-30-м годам в Европе, овладевший модами, утварью, мебелью, изобразительным искусством, литературой, конечно, не мог ускользнуть от Пушкина»². Один из «кусков бидермейера», которые, как считает исследователь, «постоянно встречаются» в «Повестях Белкина», связан как раз с выражением породившего этот стиль духа «Между тем война со славою была кончена. Полки возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу <…> Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. <…> Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слёзы свидания!» («Метель»). «Женская тема» в данном тексте, связанная с обликом рассказчицы, девицы К.И.Т., столь простодушно-непосредственно передающей смысл «блистательного времени», чуть иронично вводится Пушкиным.³

Но тем не менее, не Пушкин, но Гоголь стал литературным ответчиком за не такое уж и вызывающее поведение Петра в Вене. Впрочем, эпистолярные впечатления не переросли в посвящённое городу произведение, напоминающее его «Рим». Однако эти письма всё же заслуживают венописательского, если не веноописательного, литературного внимания. Гоголь появляется в Вене в июне 1839 года, имея уже немалый зарубежный опыт, откуда пишет одно из самых странных, исполненных духом самого по себе весьма диалектичного венского кофе/чаепития, писем Е.Г. Чертковой (22.06.1839): «Странная вещь. Как только напьюсь чаю, в ту же минуту кто-то невидимкой толкает меня под руку писать к вам, и Елисавет<а> Григорьевна не сходит ни на минуту с мыслей. И отчего бы это? Пусть бы ещё эта потребность являлась во время кофию, тогда по крайней мере понятно. Кофий клеится в моей памяти с вами: вы сами мне клали сахар и наливали; но во время чаю вы не брали на себя никакой должности. Отчего же это? Я теряюсь и становлюсь похожим на того почтенного гражданина и дворянина, который всю жизнь свою задавал себе вопрос: почему он Хризанфий, а не Иван, и не Максим, и не Онуфрий, и даже не Кондрат и не Прокофий⁴. Вы верно знаете, отчего вы живее в моих мыслях после чаю. Верно вы один раз, пивши его, вообразили, что льёте мне его на голову и вылили вашу чашку на пол. Или, хотевши швырнуть блюдечком мне в лоб, попали им в верхнюю губу и передний зуб вашего доктора, который только что успел вам рассказать, как весь город удивляется терпению вашего Гриши, или может быть ваша Лиза, взявши чашку с чаем и приготовляясь пить, закричала во весь голос: Ах мама, вообрази, здесь в чашке сидит Гоголь! Вы бросились с места и вскрикнули: Где Гоголь? Лиза принялась ловить ложечкой в стакане и закричала вновь: Ах, это не Гоголь, это муха! И вы увидели, что это была, точно, муха и может быть в эту минуту сказали: Ах, зачем эта муха, которая так надоедала мне, уже далеко от меня. Словом, что-нибудь верно случилось, иначе мне бы не было такого сильного желания писать к вам именно после чаю. Вы мне обыкновенно представляетесь сидящею в креслах, в ваших креслах. Но после чаю вы стоите возле меня живо, опершись на спинку стула, и как будто что-то говорите. Почти так, как, помните, один раз вы сказали или может даже подумали так, что сосед ваш вовсе не слыхал, а услышал я. Вы сидели у окна, ваши губы едва шевельнулись или почти не шевельнулись. Вы мне лучше и чаще представляетесь в эту минуту. Словом, хотя мне чай вреден, но я буду его пить чаще, чтобы иметь подобные минуты.

Знаете ли, что это письмо пишется к вам из Вены? я мог бы сию минуту сходить в Poste restante и взять там ваше письмо и написать на него ответ, но я не хотел этого сделать для того, чтобы до завтра быть в сладкой уверенности, что там лежит точно ваше письмо ко мне. Если ж там нет его – боже! сколько злости прольётся. Всем достанется: и немцам, и Вене, и шляпе, и перчаткам, и мостовой, и собственному носу, о чём, как кажется, было уже писано. И ни одному немцу, который будет сидеть со мною в дилижансе, не позволю выкурить ни одной сигары. Пусть он треснет, проклятый! Прощайте, целую ваши ручки»⁵.

В сущности, Гоголь здесь сразу же постиг саму сущность венского опереточного бытия, предвосхитил не только особенности грядущей литературной, но и художественной жизни с её превращённым акционизмом, и даже в какой-то степени дал набросок сценариев экранизаций – как «Новеллы о снах» Артура Шницлера Стэнли Кубриком, перенёсшим в фильме «С широко закрытыми глазами» (1999) события из Вены 1925 года в современный Нью-Йорк (говорят, рассеянные там по ходу дела намёки на особенности интимной жизни современной элиты стоили ему жизни), в результате чего весь мир предстал как глобальная Вена тайного артистичного разврата, так и клипа «Кругом одни мужчины», вероятно, повлиявшем на замысел фильма «Муха» Д. Кроненберга, последовательно развивающего тему телесного ужаса.

Отъехав в Мариенбад, Гоголь опять 25.08.1839 г. возвращается в Вену, откуда в письме к С.П. Шевырёву сообщает уже о конкретной работе – над драмой из истории Запорожья: «Передо мною выясниваются и проходят поэтическим строем времена казачества, и если я ничего не сделаю из этого, то я буду большой дурак». 19.09.1839 года Гоголь уезжает в Россию, с тем, чтобы приехать сюда ещё раз в июне следующего 1840 года, чтобы именно здесь продолжить работу над запорожской трагедией и предаться лечению водами. «…Вена приняла меня царским образом! Только теперь всего два дня прекратилась опера. Чудная, невиданная. В продолжение целых двух недель первые певцы Италии мощно возмущали, двигали и производили благодетельные потрясения в моих чувствах. Велики милости бога! Я оживу ещё»⁶. Однако лечение на пользу не идёт, вместе с жарой приходит тяжелейшее духовное расстройство – «Венский кризис», когда сам воздух стал казаться кажется «неприятным» – «тень отца приходит в бессонные ночи, и он вспоминает, что, по рассказам матери, тот так же предчувствовал свой конец и, чтоб не привлекать в свидетели близких, уехал умирать из дому»⁷. Вена стала для Гоголя каким-то Вий-городом, и он с последними надеждами на перемену места уезжает в Рим, а призрак ненаписанной запорожской трагедии так и остался навечно здесь, не став пока памятником.

Цельный образ Вены тех лет представил позднее в своих «Литературных воспоминаниях» современник Гоголя Павел Анненков: «Зиму 40-41 годов мне привелось прожить в меттерниховской Вене. Нельзя теперь почти и представить себе ту степень тишины и немоты, которые знаменитый канцлер Австрии успел водворить, благодаря неусыпной бдительности за каждым проявлением общественной жизни и беспредельной подозрительности к каждой новизне на всём пространстве от Богемских гор до Байского залива и далее. Бывало, едешь по этому великолепно обставленному пустырю, как по улице гробниц в Помпее, посреди удивительного благочиния смерти, встречаемый и провожаемый призраками в образе таможенников, пашпортников, жандармов, чемоданщиков и визитаторов пассажирских карманов. Ни мысли, ни слова, ни известия, ни мнения, а только их подобия… Для созерцательных людей это молчание и спокойствие было кладом: они могли вполне предаться изучению и самих себя, и предметов, выбранных ими для занятий, уже не развлекаясь людскими толками и столкновениями партий. Гоголь, Иванов, Иордан и много других жили полно и хорошо в этой обстановке, …благоговейно поклоняясь гениям искусства и литературы, сберегая про себя святыню души»⁸.

То есть такая внешняя «тяжесть недобрая» обеспечивала своеобразный духовный вакуум внутренней лёгкости, которая, вкупе с красотой и изяществом, стала вскоре главной составляющей русских представлений о Вене, и не только среди писателей и художников. Свобода и либерализм 1860-70-х гг. сломали в представлениях многих путешественников средневековый, консервативный облик Вены, сделав из неё одну из самых красивых и изящных столиц Европы. Вот герои Льва Толстого рассуждают (в черновиках к «Войне и миру») о «прелестной Вене». И это в то время, когда на подступах к городу стояли войска Наполеона: «Честное слово, точно я уроженец этой прелестной Вены, так она мне мила. Солдатчина в Вене!». Напротив, вступление русских войск в австрийскую столицу воспринимается щеголеватым русским вахмистром как событие во всех отношениях приятное: «Мне говорили, граф, что мы будем стоять в Вене… Это хорошо. Женщины. Пратер… Я слышал, что венские женщины лучше полек. Польские кокетливы и заманчивы, но viennoises беззаботнее, веселее».

И в наброске к следующему толстовскому роману, действие которого разворачивается на десятилетие позже: «Вы давно ли тут?» – спрашивает Анна Каренина своего партнёра на светском балу. – «Мы вчера приехали, мы были на выставке в Вене, теперь я еду в деревню оброки собирать»⁹. Т.е., Вена – город, куда ездят на выставки, а деревня, крестьяне, оброки – это Россия.

«Блистательность» космополитичной Вены становится альтернативой националистичному, чопорному и педантичному Берлину. Россияне не очень комфортно чувствовали себя в германской столице, поэтому Вена с её стремлением к удовольствиям и поликультурностью является лучшим свидетельством европейскости русских, прежде всего для них самих и показателем того, что они вполне гармонично могут жить в Европе. Отсюда следует бесконечное множество сравнений Берлина и Вены, и практически все они были не в пользу германской столицы. Кроме того, у россиян конструируется образ «Среднеевропейской общности», расположившейся между Германией и Россией.

Из обратных впечатлений выделяется «Русское путешествие» Германа Бара, интересное, по наблюдениям А.И. Жеребкина, метаморфозой героя-рассказчика, происходящей на фоне топики петербургского мифа, известной Бару из Достоевского и возможно, из Пушкина. Призрачная столица России выступает у Бара как символ декадентского сознания, для которого весь мир обра­щается в систему моих представлений, но вместе с тем и как экзистенциальное пространство, в котором трагедия эстетического индивидуализма достигает кульминации и разрешается рождением «нового человека» – человека христианской культуры. Функция эротических эпизодов, в том числе выразительной сценки в русском борделе, заключается в том, чтобы ввести образ иллюзорного Петербурга, иллюзорность которого рассказчику надлежит преодолеть, в древнюю мифологическую перспективу города-блудницы Вавилона. «Маленькая актриса» Лотта Витт, в начале книги не более чем участница дорожного флирта, получает по мере развития сюжета роль Беатриче, божественной проводницы в «vita nuova», которая должна быть заслужена нисхождением в перебургский Inferno¹⁰.

В более поздней автобиографический книге «Автопортрет» Бар не без иронии сопоставляет два петербургских воспоминания – о статуе гордого царя на Сенатской площади и о смиренно молящемся народе в маленькой церкви неподалёку от Казанского собора. Сознательно смонтированные по принципу контраста, они подтверждают принципиальное значение книги 1891 года. Антитеза языческого человекобога и христианского богочеловека, составляющая её идейный сюжет, настолько тесно связывает «Русское путешествие» с т.н. «петербургским текстом русской литературы», что появляется основание для того, чтобы рассматривать петербургский миф в качестве одной из несущих опор венского модернизма. Уточним, что если в австрийской литературе Петербургский текст присутствует в традиционном образе пушкинского Медного всадника, осложненного затем скорее взаимоотношениями всадника и лошади (навязчивый сон молодого К. Юнга, который он пересказывал З. Фрейду, если судить по фильму Д. Кроненберга «Опасный метод»), а не путавшимся под ногами «маленьким человеком», то русских литераторов в Вене этот текст сопровождает скорее как признак гоголевского Носа, малость, пожалуй, по-боксёрски деформированного описанной Р. Музилем в «Человеке без свойств» дракой как «поспешной интимностью» (но об этом ниже).

А.П. Чехов, оказавшись в Вене весной 1891 года, очарован городом, во всяком случае, так это следует из его писем к родственникам. Вновь оказавшись в Вене через два года он оказался в довольно гоголевской ситуации при подведении здесь эпистолярных итогов своему роману с Л.С. Мизиновой (Ликой), умоляя её не разглашать тайну, что он якобы в Феодосии, а не Вене, и внося в свою «утаённую Вену» как в «утаённую любовь», свою ноту Петербургского текста: «Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас»¹¹. 18 (30) сентября 1894 г. Вена. В последующих же письмах отсюда к О.Л. Книппер-Чеховой он делится уже больше скукой.

На рубеже XIX-XX веков, с одной стороны, именно Вена стала отождествляться в российском сознании с новым искусством рубежа веков. С другой, в русской словесности по прежнему не заметны посвящённые этому городу сочинения. «Поэты Серебряного века не писали о Вене стихов, обошли стороной даже авторы мемуаров… если же она всё-таки присутствовала в рассказах или описаниях, то чаще в виде слова-обозначения, куда едут или откуда приезжают»¹².

Пожалуй, в то время к Вене более пристальное внимание было проявлено революционерами. Здесь часто бывали В.И. Ульянов-Ленин (суточная остановка «пломбированного вагона» которого здесь в 1917 году – предмет особого конспирологического анализа), И.В. Сталин написал в Вене свои книги о марксизме и национальном вопросе (1913 г.), используя теоретические наработки австромарксистов, а Л.Д. Троцкий прожил в Вене более трёх лет накануне Первой мировой войны. Как литература прошла мимо такого совпадения? В 1913 году А. Гитлер, И. Сталин, Л. Троцкий, Иосип Броз Тито и З. Фрейд жили в Вене, совсем недалеко друг от друга¹³ (Троцкий всё же успел побывать пациентом доктора Фрейда).

Как отмечает И.В. Крючков, воспоминания Л. Троцкого о Вене невольно сводятся к его дискуссиям с Р. Гильфердингом, К. Реннером, О. Бауэром и другими австрийскими политическими деятелями за столиками венских кафе. Троцкий был поражён «кофейным социализмом» австрийских социал-демократов, которым венский стиль заменил революционность. Аристократизм и мелкобуржуазность, тяга к интеллектуализму и обрывочные познания Маркса, джентльменство и сальные шутки о женщинах спокойно сочетались в характере социал-демократов Вены. Противоречивость и многогранность австрийской столицы не могла не сказаться на венских политиках, в том числе социал-демократах. Они не позиционировали себя радикально по отношению к имперской власти, уживаясь с существующими устоями. «В старой императорской иерархической, суетной и тщеславной Вене марксисты-академики сладостно именовали друг друга “Herr Doctor”»¹⁴. Это, на взгляд Троцкого, демонстрировало степень «разложения» венских социал-демократов. В Вене, в сравнении с Берлином, не было настоящей политики и политической борьбы, всё выглядело буднично и по-домашнему. «Кофе» вытеснил политику, эстетика подавила революционность.

Однако, если обратиться к тексту «Моей жизни» «литератора-революционера», как он себя обозначал, общий образ Вены и венцев всё же возникает: «На венских заборах появились надписи: Alle Serben muessen sterben. Это стало кличем уличных мальчишек. Наш младший мальчик, Серёжа, движимый, как всегда, чувством противоречия, возгласил на знверингской лужайке: “Hoch Serbien!”. Он вернулся домой с синяками и с опытом международной политики.

…Во всех европейских центрах стояли одинаково “чудесные” дни августа, все страны вступали “преображёнными” в работу своего взаимоистребления.

Особенно неожиданным казался патриотический подъём масс в Австро-Венгрии. Что толкало венского сапожного подмастерья, полунемца-получеха Поспешиля, или нашу зеленщицу фрау Мареш, или извозчика Франкля на площадь перед военным министерством? Национальная идея? Какая? Австро-Венгрия была отрицанием национальной идеи. Нет, движущая сила была иная.

Таких людей, вся жизнь которых день за днём проходит в монотонной безнадежности, очень много на свете. Ими держится современное общество. Набат мобилизации врывается в их жизнь как обещание. Всё привычное и осточертевшее опрокидывается, воцаряется новое и необычное. Впереди должны произойти ещё более необозримые перемены. К лучшему или к худшему? Разумеется, к лучшему: разве Поспешилю может стать хуже, чем в “нормальное” время?

Я бродил по центральным улицам столь знакомой мне Вены и наблюдал эту совершенно необычную для шикарного Ринга толпу, в которой пробудились надежды. И разве частица этих надежд не осуществляется уже сегодня? Разве в иное время носильщики, прачки, сапожники, подмастерья и подростки предместий могли бы себя чувствовать господами положения на Ринге? Война захватывает всех, и, следовательно, угнетённые, обманутые жизнью чувствуют себя как бы на равной ноге с богатыми и сильными. Пусть не покажется парадоксом, но в настроениях венской толпы, демонстрировавшей во славу габсбургского оружия, я улавливал черты, знакомые мне по октябрьским дням 1905 г. в тогдашнем Петербурге. Недаром же война часто являлась в истории матерью революции»¹⁵. Эта книга, вероятно, была известна автору «Масса и власть» венцу Э. Канетти.

Военная Вена была полностью обойдена русской литературой, не выделив ей хотя бы какого-то аналога «Медали за город Будапешт». Но когда пришла оттепель, Арсений Тарковский встретил тут своё межцивилизацинное и интерпоколенческое «Утро в Вене»:

Где ветер бросает ножи
В стекло министерств и музеев,
С насмешливым свистом стрижи
Стригут комаров-ротозеев.

Оттуда на город забот,
Работ и вечерней зевоты,
На роботов Моцарт ведёт
Свои насекомые ноты.

Живи, дорогая свирель!
Под праздник мы пол натирали,
И в окна посыпался хмель –
На каждого по сто спиралей.

И если уж смысла искать
В таком суматошном концерте,
То молодость, правду сказать,
Под старость опаснее смерти.

Вскоре Вена стала для части советской интеллигенции эмигрантским «окном в Европу», вскользь упоминаясь в этом качестве в мемуарах В. Бетаки. Здесь перед преодолевшим эмигрантские препоны «богатырём» разверзались три дороги – либо, как обычно заявлялось, в Израиль, либо далее на запад, либо попытаться осесть в самой Вене.

«Текстологическая» память о Вене как способе экспорта Петербургского текста проявлена рок-музыкантом К. Арбениным. Три топонима в его песне «Средневековый город», несмотря на свою закреплённость за реальными топосами, являют собой своеобразное воплощение «петербургского текста», развёрнутого в европейский контекст. «Вена (как и Краков, и Бремен) в русском культурном сознании по ряду критериев, если следовать песне Арбенина, являются знаками Петербурга. В этом, как нам представляется, установка “петербургского текста” русской культуры в его изводе 1990-х годов на поиски аналогов Петербургу в “русской редакции” “европейского текста”. Более того, любой город в песнях петербуржца Арбенина – это Петербург: он может быть назван своим настоящим именем, может быть не назван вообще, а может быть назван Веной, Краковом или Бременом»¹⁶.

Масштабное, полноценное литературное проникновение в Вену состоялось уже в XXI веке. За Веной, ввиду особой либеральности австрийских законов к этому времени закрепилась, плюс ко всему, репутация теневого «окна в Европу», где можно отмыть капитал или «залечь на дно». Такие эпизоды описаны Марией Голованивской в грандиозном романе, средоточии локальных текстов, «Пангея». Особо же я бы здесь выделил (при всей возможной странности такого сопоставления в ином контексте) романы Владимира Яременко-Толстого «Девушка с персиком» и Андрея Левкина «Вена, операционная система». Оба писателя (первый там живёт, попав на волне эмиграции третьей волны, второй время от времени наезжает) Вену любят, в частности, сопоставлять её с Петербургом (второй через посредство Риги). У обоих есть своё мнение на художественную жизнь общих городов. Оба – сами себе герои, стилистически скользят по поверхности города, рискуя поскользнуться в отходах жизнедеятельности (первый – сексуальных, второй – простудных). И оба, помимо прочего, демонстрируют реинкарнации Носа, явившегося сюда по следам своего создателя через пару столетий после создания! Первый – в переносном, фрейдистском («кастрационном»), хотя и лишённом глубинной саморефлексии смысле («Мой-мой» – ещё более конкретное указание в самом названии другого отчасти «венского» романа В. Яременко-Толстого на опредёленную часть своего тела). Второй – практически в буквальном смысле, саморефлексивно сморкающемся, пытающемся интровертно втянуть всё в себя.

Первый сразу же погружает читателя в карнавальную жизнь венской художественной богемы и его передового отряда – знаменитого венского акционизма, к которому и он сам, университетский профессор старается приобщиться фотопроектами «Женщины Вены» и «Голые поэты». За чередой фуршетов и занятий любовью взглянуть на саму Вену тут особенно некогда, дана только самая общая экспозиция похождений. «Горло культурной Вены было зажато двумя удавками – Рингом (кольцом) и Гюртелем (поясом). Ринг обвивал старый город с его узкими улицами, культурными и правительственными учреждениями, дворцами и соборами. // За Гюртелем кончалась цивилизация, там были разбросаны жилые и хозяйственные комплексы».

Поскольку у второго физиологические подробности не столь увлекательны, а сопоставления сугубо литературны (он сводит не сошедшихся было тут выше исторических деятелей, а Бахмана с Целаном и Музилем) в качестве главного героя выдвигается памятник пьянице Августину, во время эпидемии чумы 1678-1679 гг. упавшему в яму для покойников, но не подхватившему в результате такой ночёвки даже насморка. Причём, русский перевод знаменитой песни в его честь явно приукрашивает героя («Ах, мой милый Августин, Августин, Августин! Ах, мой милый Августин! Всё прошло, всё» – правильнее было бы «эх, бедняга Августин», если не «мудило»). Нельзя не отметить такую упомянутую автором венскую цитацию в Москве. В 1763 году в здании Грановитой палаты Кремля были обнаружены «большие английские курантовые часы». С 1767-го года выписанный по этому поводу из Германии мастер Фатц (Фац) три года устанавливал их на Спасской башне. В 1770-м куранты заиграли именно «Ах, мой милый Августин», и некоторое время эта музыка звучала над Кремлём. Увы, в том же году в Москве тоже началась эпидемия чумы…

«Вена, операционная система» абсолютно лишена присутствия женщин, но здесь подробно описывается занимающая несколько залов в Кунстхалле выставка «The Porn Identity». Вена Левкина имеет две тенденции: памятники и их отсутствие в виде то ли чумы, то ли рака. Она населена преимущественно сторонниками разных художественных течений (преимущественно акционизма и флуксуса), отражающими постоянное «обнуление» духовной и эстетической ситуации в этом городе. «…что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что ещё делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты».

Так апофатически, сказали бы мы, выражалась воля к возвращению венского ценностного вакуума. «Цитаты обнулятся, и это хорошо, вечное их повторение, это как все новые слои масляной краски, которой покрашено уже и не разобрать что именно». Потому что когда был ценностный вакуум, то город был общемировым, а когда вакуум куда-то делся и началась музеефикация, тут же сделался провинциальным. Хотя бы тот же ни в чем не повинный Августин в виде прагматического фонтана для воды из горных источников, доставленных в город бургомистром Луэгером, данный монумент и открывшим. Крестьянский вид явно был сделан на тему народности как вечной ценности, когда эту народность решили сделать таковой – на предмет укрепления связи Народа и Императора в обход космополитов с их вакуумом. Бетонный Августин не имел отношения к автору песенки, но песенка оказалась ещё более дальновидной: чума – даже зафиксированная (выделено мной – А.Л.) в бетоне – какие-то свои качества сохраняет. Может, она и сделалась раком, который шёл и музеефицировал город со всей его памятью. Так что если всё равно скоро придётся окончательно умирать, почему бы не попробовать разрезать себя и вытащить оттуда себя другого? Наивные времена, но что делать, если их так припёрло?»¹⁷.

На такой фазе переживаний Вена, завершив своё дело абстрагирования чувств, становится «лишним городом», как «лишний человек» Петербургского текста. «Венское состояние» поселяется в самой литературе, но не помещается в ней, политически активируя искусство перформанса.

Фиксация – так назвал свою акцию Павел Павленский, 10 ноября 2013 года прибив свои текстикулы к брусчатке Красной площади в Москве. В пояснительной записке к акции художник сообщил, что видит своей задачей – указать на пассивность общества, порождающую опасность формирования полицейского государства в классическом смысле слова. «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях всё крепче прибивает нас к кремлёвской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи», – такую позицию художник сформулировал в своём программном заявлении¹⁸.

Отмечено, что помимо противопоставления политики и полиции в риторике акциониста явно прослеживается отсылка к психоаналитической проблематике травмы, навязчивой фиксации на опыте отчаяния, бессилия и поражения, которая в данном случае проецируется на социальную историю нулевых и десятых годов. Навязчивое повторение как последняя инстанция интеллигентской рефлексии закрепляет позиции траура как единственно признанного способа самоосмысления российской общественности.

Несмотря на то, что формально акция приурочена ко Дню полиции, а сама практика фиксации мошонки, как и ранее применявшийся Павленским приём с зашиванием рта отсылают к традициям сопротивления заключенных и, шире, к субкультуре «воров в законе», контекст высказывания Павленского представляется более широким.

Так, на фоне масштабных культурных мероприятий, посвящённых четырёхсотлетию дома Романовых, явно отмеченных попыткой обнаружить преемственность, своего рода исторический клей, цементирующий российскую государственность, гвоздь Пётра Павленского сложно увидеть иначе, чем один из образов той «скрепы», которую сегодня отчаянно ищут лучшие консервативные интеллектуалы страны. Это была не первая и не последняя из его «самовредительских» («кастрационность без кастрации») акций, но, с одной стороны, именно она наиболее соотносима с традициями Венского акционизма, с другой, вибрация фиксирующего гвоздя, сконцентрировавшего в себе питерскую «струну в тумане», как будто бы вызванивает сквозь политическую риторику прошедшую через куранты Кремля мелодию о венском Августине (так сам собой сложился урбанистический любовный треугольник не женщин, но городов). Этот гвоздь вбивает точку и в наш рассказ – но, конечно, не в продолжающиеся метаморфозы глобальной Вены.
___
Примечания:
¹ Наумов В. Повседневная жизнь Пётра Великого и его сподвижников. М., 2010. С. 53.
² Берковский H. О русской литературе. Л., 1985. С. 104.
³ Вершинина Н.Л. Бидермайер в русской прозе и изобразительном искусстве 1820-40-х годов // Проблемы современного пушкиноведения: Сб. статей. Псков: ПГПИ им. С.М. Кирова, 1994. С. 177-178.
⁴ В этой фразе ощутимо предчувствие драмы австрийского писателя Питера Хандке «Каспар», построенной на единственной фразе «Я хотел бы быть тем, кем когда-то был кто-то другой».
⁵ Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 11: Письма, 1836-1841. С. 236-237. Впервые опубликовано в «Русском Архиве» 1867, III, стр. 473-475 (под заголовком: «Шуточное письмо Н. В. Гоголя к одной русской даме»). Елизавета Григорьевна Черткова (урожд. гр. Чернышева, 1805-1858) – московская знакомая Гоголя, жена историка и археолога А.Д. Черткова. Она, в частности, позже предоставила писателю пространство для своеобразной, типично гоголевской, с некоторым «венским» акцентом, «драмы в драме», своего рода «Мышеловке»: «Гоголь ещё не видал на московской сцене “Ревизора”; актёры даже обижались этим, и мы уговорили Гоголя посмотреть свою комедию. Гоголь выбрал день, и “Ревизора” назначили. Слух об этом распространился по Москве, и лучшая публика заняла бельэтаж и первые ряды кресел. Гоголь приехал в бенуар к Чертковой, первый с левой стороны, и сел или почти лёг так, чтоб в креслах было не видно. Через два бенуара сидел я с семейством; пьеса шла отлично хорошо; публика принимала её (может быть, в сотый раз) с восхищением. По окончании третьего акта вдруг все встали, обратились к бенуару Чертковой и начали вызывать автора. Вероятно, кому-нибудь пришла мысль, что Гоголь может уехать, не дослушав пиесы. Несколько времени он выдерживал вызовы и гром рукоплесканий, потом выбежал из бенуара. Я бросился за ним, чтобы провести его в ложу директора, предполагая, что он хочет показаться публике; но вдруг вижу, что он спешит вон из театра. Я догнал его у наружных дверей и упрашивал войти в директорскую ложу. Гоголь не согласился, сказал, что он никак не может этого сделать, и убежал. Публика была очень недовольна, сочла такой поступок оскорбительным и приписала его безмерному самолюбию и гордости автора. На другой день Гоголь одумался, написал извинительное письмо к Загоскину (директору театра), прося его сделать письмо известным публике, благодарил, извинялся и наклепал на себя небывалые обстоятельства. Погодин прислал это письмо на другой день мне, спрашивая, что делать? Я отсоветовал посылать, с чем и Погодин был согласен. Гоголь не послал письма и на мои вопросы отвечал мне точно то же, на что намекал только в письме, то есть что он перед самым спектаклем получил огорчительное письмо от матери, которое его так расстроило, что принимать в эту минуту изъявление восторга зрителей было для него не только совестно, но даже невозможно. Нам казалось тогда, и теперь ещё почти всем кажется, такое объяснение неискренним и несправедливым. Мать Гоголя вскоре приехала в Москву, и мы узнали, что ничего особенно огорчительного с нею в это время не случилось. Отговорка Гоголя признана была нами за чистую выдумку; но теперь я отступаюсь от этой мысли, признаю вполне возможным, что обыкновенное письмо о затруднении в уплате процентов по имению, заложенному в Приказе общественного призрения, могло так расстроить Гоголя, что всякое торжество, приятное самолюбию человеческому, могло показаться ему грешным и противным. Объяснение же с публикой о таких щекотливых семейных обстоятельствах, которое мы сейчас готовы назвать трусостью и подлостью или, из милости, крайним неприличием, обличает только чистую, прямую, простую душу Гоголя, полную любви к людям и уверенную в их сочувствии». Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960. С. 59-60.
⁶ Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 11: Письма, 1836-1841. С. 295.
⁷ Золотусский И. Гоголь. М., 1979. С. 158.
⁸ Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 188.
⁹ Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005. С. 94.
¹⁰ Жеребин А.И. Вена versus Берлин // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Т. 3. М., 2007. С. 58.
¹¹ Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 5., М., 1976. С.317.
¹² Нащокина М.В. Москва в зеркале венского сецессиона // Художественная культура Австро-Венгрии. 1867-1918. СПб., 2005. С. 117-118.
¹³ Венский дом // http://maxpark.com/community/14/content/2552466
¹⁴ Крючков И. В. Вена и Будапешт: два имперских центра в текстах русских путешественников // Диалог со временем. М., 2012. № 39. С. 222.
¹⁵ Троцкий Л. Моя жизнь. М., 2014. С. 132.
¹⁶ Доманский Ю. Топоним «Вена» в песне «Средневековый город» группы «Зимовье зверей» и «Петербургский текст» // Вена и Санкт-Петербург на рубежах веков культурные интерференции. Jahrbuch der Osterreich-Bibliothek in St. Petersburg. (1999/2000) Bd. 4/1. СПб., 2000. С. 415.
¹⁷ Левкин А. Вена, операционная система. М., 2012. С. 111-112.
¹⁸ Котенков А. Тестикулы политической меланхолии // http://www.liberty.ru/Themes/Testikuly-politicheskoj-melanholii