НАТАЛЬЯ ДЗУЦЕВА

М.А. ВОЛОШИН-КРИТИК
О ФЕНОМЕНЕ ФРАНЦУЗСКОГО ТЕАТРА

Ореол «русского парижанина», с которым М. Волошин вошёл в круг российской художественной элиты¹, сопровождал его долгое время, и не будет преувеличением сказать, что сама творческая личность Волошина впитала в себя утончённый строй культуры Франции, её атмосферу, её особые, неповторимые формы. «Эта страна, – пишет один из самых глубоких и аналитичных исследователей творчества Волошина А.В. Лавров, – ощущалась им как подлинная родина и при осознании критериев, которыми определялась культуросозидательная деятельность»².

Обращение к французской культуре – живописи, литературе, драматургии – в сборнике критико-эссеистских работ М.А. Волошина «Лики творчества» (1914), представлено ярко и широко. Один из разделов книги под названием «Лица и маски» целиком посвящён проблеме французского театра в его разнообразных аспектах: сюда входят статьи «Организм театра», «Французский и русский театр», «Современный французский театр». Последняя из них является наиболее объёмной и, в свою очередь, содержит несколько разделов: «Основные течения», «Драматурги и толпа», «Театральные трафареты», «Новые течения». Уже сами эти названия дают представление о том, насколько живо и глубоко Волошин погружён в атмосферу французской театральной жизни, в проблемы французского театра, его эстетики и художественной практики. В основе критико-эссеистских размышлений Волошина – его театральные впечатления от парижской сцены, которыми он делился с читателями на страницах «Ежегодника императорских театров» 1910 года. В «Лики творчества» они вошли в исправленном виде, но основное содержание оставалось неизменным, и оно позволяет утверждать, что Волошин выступает здесь как истинный знаток французского театра и разборчивый ценитель парижской сцены. Но главное, в этих статьях Волошин обнаруживает глубокое и тонкое понимание особенностей французской драматургии как социокультурного феномена, что позволяет ему выйти за пределы локального анализа к пониманию универсальных законов сцены, с одной стороны, и к осмыслению зависимости театра и от запросов зрительской аудитории, и от эстетических потребностей эпохи, с другой.

Картина современной театральной жизни Франции, представленная серией статей «Лица и маски», является концептуально выстроенной и фактологически насыщенной, что вызвано, в первую очередь, стремлением автора создать объективно-целостный фон для своих размышлений о современной французской театральной культуре. Естественно, он не мог не обращаться здесь непосредственно к материалу театральных постановок – классической и современной французской драматургии, – с тем, чтобы понять и определить её основные тенденции в связи с историей и спецификой французского театра и театра вообще. То, что А.В. Лавров констатирует как смыслопорождающий фактор волошинского письма, вполне справедливо отнести и к заметкам о французском театре: «Определённо французский генотип прослеживается и в таких особенностях творческого мышления и стиля Волошина, как стремление к объективированной прояснённости и красочной выразительности, свобода фантазии (но в союзе с логикой!), любовь к парадоксам, позволяющим увидеть в новом ракурсе то или иное устоявшееся явление или проблему»³.

Говоря о французском театре, Волошин широко привлекает материал французской театральной критики, что у комментаторов цикла статей «Лики и маски» создаёт впечатление «реферативности» этих текстов. Можно согласиться с тем, что именно объективности взгляда и мысли пытается добиться Волошин, избегая «пренебрежительно-иронического тона и каких бы то ни было “качественных” оценок»⁴. Однако нельзя не заметить, что не только непосредственная реакция на жизнь парижской сцены владеет автором этих статей. Волошина-критика интересуют многие факторы французской театральной культуры – темы и персонажи драматургических произведений, способы изображения жизни, отношения с традицией и многое другое, так что его собственное видение предмета, конечно, не могло не влиять на характеристику отдельных реалий и освещение картины в целом. Более того, именно в цикле статей «Лица и маски» Волошин, на наш взгляд, выходит за пределы собственно критических оценок. Он затрагивает темы общеэстетического характера, решая на материале своих впечатлений от парижских театральных постановок эпохальную проблематику современной культуры, – ведь именно драматургия и театр рубежа веков, как показывают современные исследования, «стали ярчайшим показателем, лакмусовой бумажкой, высвечивающей эстетические параметры эпохи»⁵.

Проблемы, которые высвечивают «Лики и маски», обращены к выяснению специфики французского театра, обусловленной его историческими корнями. Опираясь на свидетельства французской театральной критики полувекового периода, Волошин констатирует «положительное и неуклонное процветание французского театра», при этом подчёркивая, однако, чрезвычайно существенную мысль о том, что «речь идёт не о вершинах искусства, не о цветении творчества, а о массовой совокупности художественного производства, т.е. о ремесленных основах мастерства»⁶. Заметим, что, по мысли Волошина, это отнюдь не негативный фактор: «мы имеем дело с питательной подпочвой искусства, благоприятной для самых великих произведений» (127).

В «Лицах и масках» ещё не раз можно встретить подобные парадоксальные суждения Волошина, и это не случайно. Как считает С.Н. Бунина, он «должен был вырабатывать оригинальное мнение по всем вопросам, чтобы не затеряться между литературными течениями Франции и России»⁷. Но важно понять и другие, глубоко внутренние, творческие интенции концептуальных суждений Волошина: «заострённые до парадокса параллели и аргументы помогали поэту и критику сохранять свежесть и непосредственность восприятия и в то же время <…> выходить за пределы житейской рациональной описательности, ощущать скрытые биения бытия и сознания и претворять их в новый образ действительности»⁸.

Именно в этом контексте в критико-эстетическом сознании Волошина формируется концепция «среднего искусства», располагающегося между «высоким» и «низким». «Средняя литература есть тот канонический фундамент, на котором может укрепиться и стать твёрдой ногой индивидуальность», – считает он (128). Это, по мысли Волошина, и даёт возможность для «ясного понимания и справедливой оценки той органической основы французского театра, беспристрастное отношение к которой мало доступно самим французам», и поэтому «именно средний французский театр <…> может быть особенно поучителен и интересен для нас», – считает он (131).

В чём же заключается этот поучительный интерес?

Попытаемся воспроизвести логику мысли Волошина. Воссоздавая картину истории французской драматургии, М. Волошин выделяет в ней основные течения. В первую очередь это театр «романтический и сентиментальный», начавшийся драмами В. Гюго, затем сделавший «шаг к реализму» в творчестве Дюма-отца и нашедший свой конец в драматургии Дюма-сына. Далее на сцену выступает драма, психологическая по преимуществу, строящаяся «на остром анализе современной души».

Однако констатация эволюционного движения «pièces à thèse» («проблемной пьесы») не является для Волошина самоцелью: на этом материале он выводит основную, принципиальную особенность именно французского театра. «Французский театр, – пишет он, – явление крайне сложное и основанное на встрече и равновесии стремлений актёра, поэта и зрителя» (135). Поэтому все обозначенные пьесы, «построенные с мастерской логикой католической проповеди и адвокатской речи, превращённой в диалог действующих лиц, сами по себе не могли бы иметь художественного значения, если бы они не были связаны с законченным и совершенным организмом французской сцены, с творческим исканием французского актёра и с насущными потребностями зрительной залы» (135).

Отсюда парадоксальный вывод Волошина о том, что «пьесы, отмеченные наиболее полным и глубоким успехом, сами по себе могут не иметь литературного значения» (136). В связи с этим он использует проскальзывающее во французской театральной критике сравнение современной пьесы с «ловко сшитым платьем»: исходя из коренной специфики французской сцены, считает Волошин, в этом нет «ничего оскорбительного, ничего противоестественного для искусства» (136). Более того, в разделе «Драматургия и толпа» он пишет: «Французский театр с этой точки зрения имеет вид дешёвого базара общедоступных идеалов. В этом сравнении нет ничего унизительного, если подходить к театру не с требованиями вечного искусства, а рассматривая его как характеристику морально-эстетических потребностей общества» (141).

Таким образом, в отношении Волошина-критика к французской драматургии на первый план выходит критерий, совершенно не мыслимый по канонам классической эстетики: «В распоряжении любого драматурга находятся сотни готовых масок, уже засвидетельствованных и одобренных публикой. Их нужно уметь подобрать и скомбинировать. <…> Эти маски многочисленны и милы большой публике» (148). Одним из самых устойчивых «театральных трафаретов» Волошин называет резонёра, который «царил в театре Дюма-сына», но, по словам цитируемого Волошиным французского критика, «тип резонёра не имеет больше прав на существование в литературе нашей эпохи» (151). Зато «ходким трафаретом современного театра» Волошин называет «национальные маски» – типы англичанина, американца, еврея, за которыми закреплены определённые устойчивые характеристики. Наряду с ними возникает маска «честного человека» («старый друг», «домашний доктор», кюре), впрочем, ко времени волошинских впечатлений достаточно скомпрометированная в силу своей очевидной условности. В качестве «честного человека» в современной французской пьесе сообразно духу времени появляется «добродетельный инженер», «символ нового класса общества», настолько любимый «наивной, невежественной и очень ослеплённой чудесами текущих открытий» новой буржуазной публикой, что «театр его окончательно присвоил себе и дал ему, естественно, лучшую роль – первого любовника». «В настоящее время, – иронически замечает Волошин, – ему делает конкуренцию путешественник и исследователь новых стран. Это тоже один из идеалов национальной энергии и героев воли». Кроме «мужских» масок на французской сцене появляются и «женские»: так балаганные стереотипы «роковой женщины», «тёщи», «женщины с темпераментом» потеснила «единственная женская специализация, созданная театром последних лет, которой предстоит ещё будущность, это “мятежница”, которая протестует против косности родителей или узости мужа».

Просматривая реквизит средств, «приятных публике и удобных для драматургов», Волошин пытается истолковать, каковы их внутренний смысл и оправдание. Понимание им этого «зрелища для большой публики» как современного ярмарочного театра типологически близко комедии dell`arte»⁹. Именно здесь кроется то смысловое содержание проблемы «среднего искусства», которое автор «Ликов творчества» обозначает в серии своих статей, посвящённых современной французской драматургии. Можно предположить, что феномен «среднего искусства», по мысли М. Волошина, являет собой своего рода аналог той исторической формы существования театра, истоки которой уходят в глубь веков и которая связана с общедоступностью провозглашаемых театром истин, выступающих в качестве некого объединительного начала для широкой зрительской аудитории. Как показывают специальные исследования, ещё в XVI веке во Франции «выступления итальянских “масок” <…> стали единственным родом развлечений, в любви к которым “верхи” объединялись с “чернью”»¹⁰.

В культурной ситуации начала ХХ века эта исконная тенденция сценического действа перерастала в проблему, связанную с формированием феномена массовой культуры, ставшей доминирующим началом в искусстве в течение всего столетия. Во Франции эта тенденция совпала, как показывают размышления Волошина, с национальной спецификой театрального искусства, с глубинной исторической традицией французской сцены. Не случайно он ссылается на «дивный и опасный анекдот» о Мольере, читающем свои пьесы служанке, избрав её в качестве «неумолимого критика» (145).

Наблюдения Волошина над жизнью парижских театров, переходящие в критико-эстетические суждения о феномене «среднего искусства», предвосхищают чрезвычайно важный комплекс проблем, которые позже станут предметом научного анализа в историко-литературных и теоретико-эстетических изысканиях. Ю.М. Лотман в своей работе «Массовая литература как историко-культурная проблема» связывает заострение интереса к массовой литературе с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и Ю.Н. Тынянова. «С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявляются средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, – и на этом настаивал Ю.Н. Тынянов – в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох»¹¹, – пишет он. Драматургический материал французской сцены, о котором говорит Волошин, действительно, с наибольшей полнотой выявлял «средние литературные нормы эпохи», но, в то же время, французская драматургия не выходила за рамки общепринятого литературного канона, а тиражировала его, снижая до запросов широкой зрительской аудитории, которая «узнавала» в «трафаретах» и «масках», используемых «ловкими драматургами», общепринятые вкусы и нормы. Таким образом, именно «среднее искусство», по Волошину, лежит в основе непрекращающегося «цветения» французского театра, его бодрой активности.

На этом фоне Волошин констатирует неуспех тех театральных новаций, которые разрушали традиционный консерватизм французской сцены. Говоря о новых течениях в современной французской драматургии, Волошин отделяет их от сочинений тех драматургов, которые «творят театр не из жизни, а из предрассудков своей публики» (156), и, в связи с этим, пытается объяснить трудную судьбу театральных новшеств во Франции. «Французская сцена, основанная на вековых традициях, с большим трудом допускает изменения в своём строе и оказывает глубокое, страстное, органическое сопротивление каждому новшеству», – пишет он, добавляя, что «это сопротивление свидетельствует не о косности театра, а только о предшествующей эволюции и о серьёзных исторических традициях» (156). Несмотря на это, – констатирует Волошин, – в современном французском театре произошла большая перемена: «Поворот в сторону реализма сопровождался со стороны драматургов большим обострением анализа жизни, а со стороны режиссёров – введением новых приёмов и отчасти изменением общих тенденций сцены» (157).

Однако это направление, представленное Cвободным театром, возглавляемым Андрэ Антуаном¹², в целом не находит поддержки у Волошина. «Это была подлинная революция и как таковая отличалась силой, грубостью и крайностями», – пишет он. Становясь на сторону защитников «здравого консерватизма» французской сцены, Волошин выступает «против натуралистических принципов, апостолом которых во Франции был Антуан».

В связи с этим интересно заметить, что, говоря о «среднем драматургическом вкусе современной Франции», Волошин указывает на «другой полюс» театрального искусства – современный российский театр, который, по его словам, «находится в периоде полной революции: всё разрушается, всё перестраивается, всё находится в движении и всё под сомнением, как у публики, так и у драматургов»¹³. В противовес этому, – пишет Волошин, – « французская сцена – диаметральная противоположность нашей. Она не колыбель, а прокрустово ложе, которое заставляет авторов подчиняться своей мерке и своим законам» (130).

Действительно, русская сцена начала ХХ века демонстрировала полную непригодность для неё французского театрального опыта. Ю.В. Бабичева в своём исследовании, посвящённом «новой драме», приводит характерные свидетельства проявившихся в это время попыток освободить русскую сцену от «засилья» литературы: «чем меньше литературных достоинств будет у такой “драмы”, тем лучше»¹⁴. Однако эти голоса остались неуслышанными в культурном пространстве эпохи: «канон “хорошо сделанной”, репертуарной, но литературно незначительной драмы» на русской почве не прижился. Новые тенденции русского театра обнаруживали стремление «проникнуть в глубину человеческого сознания, освоить конфликты, происходящие “в кулисах души человеческой”»¹⁵.

Как тонко и точно это почувствовал Волошин! В статье «Французский и русский театр» он говорит о природном национальном свойстве французов: «Французы не стыдятся обнажать своё тело, но в них заложен непреодолимый стыд обнажения духа, который мы никогда до конца даже и понять не сможем» (122). Настаивая на национальной специфике французского театра, выражающего черты «галльского» менталитета («свобода нравов и несвобода нравственности»), Волошин пишет: «Так нужно принять французский театр: он не сходит ни в какие тайники человеческого духа в поисках за жуткими тайнами, он отражает и творит только новые одежды для жизни и новые маски для духа» (124).

«Французские модные пьесы, с такой беспримерной ловкостью создаваемые французскими драматургами, являются изысканными и прихотливыми цветами, которые могут цвести только в данной, а не иной точке земного шара» (120). Эти слова Волошина лишены всякой иронии. В них апофеоз идеи «среднего искусства», столь ярко выраженной в феномене французского театра, обращённого прежде всего к своему зрителю. Вообще в драматическом искусстве зрителю Волошин отводит определяющую роль: «театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя», и «главным художником и творцом в театре является зритель» (113). Именно поэтому, считает Волошин, не следует смешивать драматическую литературу и собственно театр, который осуществляется в зрительском сознании: «Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имеем дело с чистой литературой и совершенно не можем ещё судить, сколько в этой литературе было “театра”» (с. 116).

Как видим, Волошин в серии своих статей, объединённых в цикл «Лики и маски», далеко выходит за жанровые рамки корреспонденции о состоянии французского театра: чрезвычайно важная и глубокая мысль о расхождении/сближении литературного материала и собственно театрального организма имеет дальнюю перспективу и заслуживает специального разговора.

Подводя итоги своего аналитического обзора, М. Волошин оценивает современный французский театр как живое, подвижное в своих контактах с широкой публикой явление, в чём, собственно, и состоит «поучительность» этого феномена. Волошина не страшат такие его проявления как «трафареты» и «маски», затребованные «толпой» и используемые ловкими драматургами: «зоркость и едкость драматической критики, обличающей их, <…> гарантирует их недолгое существование», – считает он. Именно живая востребованность театра как неотменимое условие насущности культурного творчества убеждает читателя «Ликов творчества» в том, что современный французский театр, «несмотря на все вековые условности, которыми обставлен, связан живыми корнями наблюдения и анализа с текущей общественной жизнью Франции и в каждый момент воссоздаёт на сцене правдивое преображение действительности» (163).

Вряд ли будет преувеличением сказать, что Волошин одним из первых вышел к осознанию проблемы «среднего искусства» как специфического выражения нового статуса культуры ХХ века. Его взгляд на драматургию современной Франции подтверждает мысль Ю.М. Лотмана о том, что «массовая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной “высокой” культуры нового времени, и на основе этой традиции», что это «тот средний, упрощённый образ культуры, который создаётся в результате отражения её норм в сознании массового потребителя». Надо заметить, что учёный считает необходимым различать «массовую литературу» как историко-литературное понятие и феномен «массовой культуры» как явление социокультурного порядка. Однако в свете рассматриваемой нами проблемы становится очевидной близость этих понятий: французская драматургия, о которой ведёт речь Волошин, несёт на себе определённые черты «массовой литературы», тогда как французский театр, благодаря своей укоренившейся национальной специфике, обращённой на массового зрителя, являл собой начальные формы «массовой культуры», не подвергшейся ещё тогда тотальной идеологизации. Конечно, эти категории присутствуют в размышлениях Волошина не в чистом виде, однако та модель массового творчества, которую выстраивает Ю.М. Лотман, вполне соотносится с идеей «среднего искусства», развиваемой Волошиным. Как показывает Ю.М. Лотман, искусство такого рода заслуживает пристального интереса и изучения, т.к. здесь «мы получаем ту упрощённую, сведённую к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм», а «знание этих представлений и норм жизненно необходимо для понимания “высоких” достижений искусства»¹⁶.
_____

¹ См. об этом в мемуарах Андрея Белого «Начало века», где дан выразительный портрет М. Волошина как «русского парижанина» // Белый Андрей. Начало века. М., 1990.С. 250 - 252.
² Лавров А.В. Русские символисты: этюды и разыскания. М., 2007. С. 251.
3 Лавров А.В. Указ. соч. С. 251-252.
⁴ Купченко В., Мануйлов В., Рыкова Н. М.А. Волошин – литературный критик и его книга «Лики творчества» // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 582.
⁵ Страшкова О. Новая драма как артефакт Серебряного века. Ставрополь, 2006. С. 114.
⁶ Волошин Максимилиан. Лики творчества. Изд. подготовили В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Л., 1988. С. 126. Здесь и далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
⁷ Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала ХХ века (М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева). М., 2005. С.32.
8 Лавров А.В. Указ. соч. С. 252.
⁹ Купченко В., Мануйлов В., Рыкова Н. М.А. Указ. соч. С. 582.
¹⁰ Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI - первой трети XVII века. СПб., 2003. С. 21.
¹¹ Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема? // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования. СПб., 1997. С. 818.
¹² О новациях А. Антуана см.: Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) / Западное искусство. ХХ век. М., «Наука», 1978.С. 148-213.
¹³ О. Страшкова отмечает, что «каждый драматург, как и каждый художник слова этой грандиозной эпохи эстетических преобразований, считал себя создателем некой новой формы, разрушающей прежнюю – аристотелевскую… Каждый считал себя творцом “новой драмы”, основанной на воплощении новых творческих тенденции эпохи» // Страшкова О.К. Указ соч. С. 174-175.
¹⁴ Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы XIX – начала ХХ века. Вологда, 1982. С. 42.
¹⁵ Там же. С. 44.
¹⁶ Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 820.