ЕВГЕНИЙ ДЕМЕНОК

«Я В ЭТОТ МИР ПРИШЁЛ, ЧТОБЫ ВСТРЕТИТЬСЯ С СЛОВАМИ».
ДАВИД БУРЛЮК КАК ЛИТЕРАТОР И ИЗДАТЕЛЬ.
Отрывок из книги «Давид Бурлюк. Инстинкт эстетического самосохранения»

Я памятник себе воздвиг в столетьях,
Работая и кистью и пером,
Пытаясь передать и чувства междометья
И мощных мыслей бурелом.

Эти строки – одни из многих, написанных Давидом Давидовичем Бурлюком о себе. Скромностью он действительно никогда не отличался. Но скромность хороша тогда, когда нечем гордиться. У Давида Бурлюка, «отца российского футуризма», одного из лидеров русского авангарда, поводов для гордости было более чем достаточно.

Давид Бурлюк известен в первую очередь как художник. Теоретик искусства. Лектор и оратор. Но, помимо всего этого, он всю свою жизнь писал стихи и прозу. И всю жизнь в равной степени считал себя художником и поэтом.

Поговорим же о Давиде Давидовиче Бурлюке как литераторе и издателе.

Среди русских – да и итальянских, – футуристов Давид Бурлюк был редким исключением; он сочетал в себе дар и живописца, и поэта. Живопись и литература стали для футуристов основными видами искусства, но каждый всё же специализировался на своём. Среди итальянских футуристов художниками были Джино Северини и Джакомо Балла, Умберто Боччони и Карло Карра, сам Филиппо Томмазо Маринетти был поэтом и прозаиком; сочетали в своём творчестве живопись, поэзию и музыку лишь Луиджи Руссоло и Арденго Соффичи. В России ситуация была сходной – писатели писали, художники рисовали, – и даже несколько парадоксальной. Так, выпускник Одесского художественного училища Алексей Кручёных очень быстро забросил изобразительное искусство и стал поэтом; почти то же самое произошло и с Владимиром Маяковским, с которым Давид Бурлюк познакомился во время учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В свою очередь поэты Василий Каменский и Велимир Хлебников пробовали свои силы в графике и живописи – уроки живописи Каменскому давал сам Давид Бурлюк, а Хлебников был вольнослушателем в Казанской художественной школе, а позже, в зрелые годы, стал автором ряда прекрасных графических работ. Большинство же, как и в Италии, сохраняло верность избранному занятию.

Лишь Елена Гуро сочетала в себе оба таланта; её наследие могло бы быть гораздо масштабнее, но… ранняя смерть в 1913 году прервала её творческий путь на взлёте.

Давид Бурлюк остался единственным исключением.

Эрих Голлербах в своей монографии «Поэзия Давида Бурлюка» писал об этом редком случае так:

«И, наконец, даже знающие Бурлюка “знают” его обычно очень поверхностно. Между тем, творчество Бурлюка – чрезвычайно богатый и любопытный материал для исследователя. Для правильного понимания его поэзии и нужно, в сущности, внимательное ознакомление с его живописью и графикой. Нужно радоваться этой возможности проверить на примерах изобразительного искусства характеристику искусства слова, подметить некоторую общность законов, убедиться в единстве основных мотивов и в мощной силе индивидуального начала. Подобный случай представляется чрезвычайно редко: обычно художники слова бывают, если не совсем слепы к произведениям изобразительного искусства, то довольно часто – равнодушны. … Случаи же сочетания профессий писателя и художника крайне редки».

Сам Бурлюк вторит ему в своём импровизированном эпилоге к изданному им с Марией Никифоровной в 1930 в США сборнику «Энтелехизм», называя свои стихи этюдами:

«Я, вероятно, никогда не знал кабинетной манеры писать вирши. Где кисель – там и сел. А жизнь в Нью-Йорке, с его воздушными дорогами, подземками приучила к величайшему одиночеству, которое находишь в миллионной толпе. Пора начать писать не стихи, а этюды, как это делают художники – непосредственно с натуры. Прилагаемые стихи написаны были на клочках бумаги, на переплётах книг, на бульварах, за углом дома, при свете фонаря… Писал стихи и на заборах – в Сибири. Где они? Кто их читает?».

О своих первых литературных опытах в автобиографическом очерке «Лестница лет моих» в 1924 году Бурлюк написал: «В 1899 году дебютировал в газете “Юг” в Херсоне стихотворениями и статьями по искусству (юбилей мой 2 февраля)».

Своё первое, написанное в Твери стихотворение «Ты богиня средь храма прекрасная» он датировал 1897-98 годами – правда, опубликовал его только 11 мая 1923 года в нью-йоркской газете «Русский голос», в которой работал как раз с 1923 по 1940 год.

Вот оно:

Ты богиня средь храма прекрасная,
Пред Тобою склоняются ниц.
Я же нищий – толпа безучастная не заметит
Меня с колесниц.

Ты – богиня, и в пурпур, и в золото
Облачён твой таинственный стан,
Из гранита изваянный молотом,
Там, где синий курит фимиам.

Я же нищий – у входа отрепьями,
Чуть прикрыв обнажённую грудь,
Овеваемый мрачными ветрами,
Я пойду в свой неведомый путь.

Обеим датам трудно доверять, особенно дате первой публикации – Бурлюки впервые приехали в Херсонскую губернию лишь в 1900 году, а более ранняя (в сравнении с реальной) датировка своих произведений была любимым занятием русских авангардистов, грешили этим и Малевич, и Ларионов. Так было с живописью; так было, как мы видим, и с поэзией. Тем более, что в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид Бурлюк приводит совсем другие даты:

«…лишь с 1901 года начал регулярно писать стихи. Печататься начал впервые в 1904 году в газете «Юг» в Херсоне, рядом статей по вопросам искусства».

И это не совсем так. Первые опубликованные в «Юге» очерки Бурлюка об искусстве датированы январём 1905 года.

Ещё одна дата приведена в изданном Давидом Давидовичем в 1932 году уже в США, куда он с семьёй переехал в 1922 году, сборнике «1/2 века»: «Начал писать регулярно стихи с 1902 года. Кроме отдельных строк – они были не удовлетворявшими меня. С 1905 года стали возникать произведения, кои были более живописующими. Я ценил в те годы: красочность и выпуклость образа патетического, чувства оригинального и манеры пряной».

Первая серьёзная публикация состоялась в марте 1910 года, в сборнике «Студия импрессионистов», изданном в Санкт-Петербурге Николаем Кульбиным. После этого публикации в сборниках пошли непрерывной чередой: «Садок судей» (апрель 1910-го), «Пощёчина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна», «Трое», «Требник троих», «Садок судей 2», «Затычка» (все – 1913), «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все – 1914), «Стрелец. Сборник первый», «Весеннее контрагентство муз» (1915), «Четыре птицы» (1916). После начала Первой мировой войны активность естественно замедлилась, однако и война, ни революция не могли стать препятствием для творчества. В 1918 году стихи Бурлюка публикуются в сборнике «Ржаное слово», и в марте того же 1918 года вместе с Василием Каменским и Владимиром Маяковским он выпускает «Газету футуристов», в которой все трое публикуют «Манифест летучей федерации футуристов». В 1919 году, уже в Томске, Давид Бурлюк издаёт второй выпуск «Газеты футуристов», который, правда, вновь называет первым. Бурлюк печатает в ней «Декрет о заборной литературе – о росписи улиц – о балконах с музыкой – о карнавалах Искусств» Василия Каменского, утверждая площадную живопись как «Атаман живописцев», а также ряд заметок, среди которых «Барабан футуристов» и «Тезисы футуристов».

Литературную деятельность Давида Бурлюка невозможно представить себе без редакторской и издательской её составляющей. «Я был первым издателем Васи Каменского, Вел. Хлебникова, Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица, что всегда является моей гордостью “до слёз!”», – писал он о себе. И это действительно так. Именно благодаря Бурлюку в изданном Николаем Кульбиным сборнике «Студия импрессионистов» были опубликованы два стихотворения Хлебникова, «Заклятие смехом» и «Были наполнены звуком трущобы». Это была вторая публикация хлебниковских стихов; забавно, что Бурлюк по привычке, по аналогии со своими стихотворениями также назвал их опусами: «Op. 1» и «Op. 2». Именно благодаря Бурлюку появилась на свет в 1912 году первая книга Велимира Хлебникова «Учитель и ученик». В Херсоне, а затем в Москве он напечатал и его книгу «Творения. Т.1» – на основе собранных за многие годы дружбы и совместной жизни с «Председателем Земного шара» обрывков, листов с его стихами. Большинство перечисленных выше футуристических сборников не были бы возможны без Бурлюка как составителя, соредактора либо издателя. Позже, в январе и феврале 1919 года, он издаст в Златоусте и Кургане два выпуска собственного сборника «Лысеющий хвост». Уже в США, куда вся семья Бурлюков перебралась в сентябре 1922 года, его издательская деятельность развернулась в полную силу. Достаточно привести перечень изданных Бурлюком с помощью жены и сыновей сборников: «Давид Бурлюк пожимает руку Вульворт-бильдингу» (к 25-летию художественно-литературной деятельности) (1924), «Маруся-сан» (1925), «Восхождение на Фудзи-сан» (1926), «Радио-манифест» (1926, 1927), «По тихому океану. Из жизни современной Японии», «Морская повесть», «Ошима» (все – 1927), «Русское искусство в Америке», «Десятый октябрь» (все – 1928), «Толстой и Горький. Поэмы», «Новеллы», «American Art of Tomorrow» (все – 1929), «Энтелехизм», «Рерих (черты его жизни и творчества)» (все – 1930), «1/2 века», «Красная стрела» (все – 1932).

С 1930 по 1967 Давид и Маруся Бурлюк издают свой собственный журнал «Color and Rhyme», всего вышло 66 номеров. Журнал стал бесценным источником информации о жизни и творчестве как самого Давида Давидовича, так и о жизни и творчестве его друзей и коллег, в том числе Владимира Маяковского. Большая часть номеров журнала издана на английском языке, однако русскоязычные номера не только отличаются большим объёмом, но и насыщены интереснейшей информацией, в том числе воспоминаниями самого Бурлюка и его сестры Людмилы о российских годах жизни «отца русского футуризма». Кроме того, практически в каждом номере опубликованы стихи Давида Давидовича, которые он продолжал писать практически ежедневно – чаще всего на листках бумаги, счетах, которые попадались ему под руку. Собственно, в этом он за долгие годы никак не изменился – достаточно вспомнить фрагмент из «Полутораглазого стрельца» Бенедикта Лившица:

«На вокзале мы взяли билеты до Николаева, с тем, чтобы там пересесть на поезд, идущий до Херсона. В купе третьего класса, кроме нас, не было никого: мы могли беседовать свободно, не привлекая ничьего внимания. Заговорили о стихах. Бурлюк совершенно не был знаком с французской поэзией: он только смутно слышал о Бодлере, Верлене, быть может, о Малларме.

Достав из чемодана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи…

Бурлюк был поражён. Он и не подозревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. Правда, в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. Из русских поэтов его переводили только Анненский, Брюсов да я. Мы тут же условились с Давидом, что за время моего пребывания в Чернянке я постараюсь приобщить его, насколько это будет возможно, к сокровищнице французской поэзии. К счастью, я захватил с собой, кроме Рембо, ещё Малларме и Лафорга.

Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.

Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил моё любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечётким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия.

Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искажённые обломки образов Рембо.

Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг.

“Как некий набожный жонглёр перед готической мадонной”, Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир. Вот она, настоящая плотоядь! Облизывание зубов, зияющий треугольник над коленом: “Весь мир принадлежит мне!” Разве устоят против подобного чудища Маковские и Гумилёвы? Таким тараном разнесёшь вдребезги не только “Аполлон”: от Пяти углов следа не останется».

Таким Бурлюк оставался до самой смерти. Он торопливо записывал на клочках бумаги свои стихотворения, которые потом почти никогда не правил – поэтому в них потрясающие находки соседствуют с банальностями и примитивными рифмами. Именно перефраз стихотворения Артюра Рембо «Каждый молод молод молод» стал главным, знаковым стихотворением Давида Бурлюка – причём сам Бурлюк неоднократно указывал, что стихотворение написано в 1910 году, хотя Лившиц, который и познакомил Бурлюка с творчеством Рембо, писал, что было это в декабре 1911 года.

«Попыток печататься в журналах никогда не делал: ибо прозой в юности не писал, было некогда, а “профессиональных стихов”, как в журналах, для читателя у меня не было, да и сейчас нет. Называю это “коммерческой” литературой. Относился и отношусь к подобной “ходкой” литературе свысока: с презрением», – кокетливо и с немалой долей снобизма писал Бурлюк в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста». И всё же заказывает Эриху Голлербаху и Игорю Поступальскому книги о своём «литературном труде» – и платит им за это гонорар.

«В ответ на Ваше согласие написать монографию о моём творчестве в области поэзии спешим с Марией Никифоровной выразить Вам нашу радость. Размером не стесняйтесь, если книга будет в два или три раза превосходить “Искусство”, то это не послужит препятствием к её напечатанью нами. Ваш авторский гонорар будет выплачен как брошюрами, там и посильным количеством дружественных долларов», – пишет он Голлербаху 8 сентября 1930 года.

И, получив от Голлербаха рукопись, пишет: «Бурлюк-Поэт, Бурлюк-писатель – нечто мало знакомое, больше – ещё даже неопубликованное, и тем более отрадно, что именно Вы были первым, кто компетентно, со знанием предмета, указал на меня и дал в руки современному читателю план, карту материка моего творчества.

Понятие «Бурлюк-живописец» – давно набившее оскомину и в конце концов также, пожалуй, хаотическое, сумбурное, кусковое; на этом имени до сих пор ещё много арбузных корок старых насмешек, издевательства и нежелания знакомиться».

Свои стихи Давид Бурлюк печатал чаще всего сам, в своих собственных или дружественных изданиях. Мария Никифоровна оказывала ему неоценимую помощь, переписывая и перепечатывая их с черновиков.

«Стихотворная речь – высшая по форме. Она отмечена многолетней работой над словом, любованием его составными – пространством и краской, его изобразительными декоративными моментами. Поэт за свою жизнь создаёт многочисленные куски, образцы своего мастерства. В них отражены: идеология поэта, условия его жизни, его счастье, радости, горсти, обиды… Впечатления окружающей жизни, виденного им и исторические сдвиги, свидетелем коих поэт был на жизненном пути своём. … Мария Никифоровна собрала кусочки бумаги, неоплаченные счета, программки концертов и сберегла для поэта записки лучшего, о чём его душа говорила сама с собой – на улицах ночного Нью-Йорка, в ночлежных пивных рабочих кварталов, у зеркал лавок на углах закоулков городских в предрассветные часы под косыми нитями сырой осенней темноты…», – написал Давид Бурлюк во вступительной статье к 48 номеру журнала «Color and Rhyme» (1961-1962), посвящённого «80-летию поэта и художника Д.Д. Бурлюка».

А вот что написала Мария Бурлюк во вступительном слове к 55 номеру (1964-1965) журнала «Color and Rhyme», в котором также опубликована большая подборка стихотворений Давида Бурлюка:

«“Я в этот мир пришёл, чтобы встретиться с словами” – говорит поэт о себе. Бурлюк был рождён поэтом и живописцем. <…> Если бы не многолетнее внимание Марии Никифоровны к карманам Бурлюка, где она ежедневно находила скомканные куски конвертов, афиш – с рукописями стихов – и не наша теперь денежная возможность предать их печати – Бурлюк как поэт, «великий Бурлюк» (Маяковский, 1916 г.) – как поэт никогда не искавший читателя, остался бы неизвестным поэтом».

В этих строках – и правда, и неправда. Правда – о многолетнем внимании к карманам Бурлюка, без которого многие стихотворения действительно оказались бы навсегда утерянными. Неправда – то, что Бурлюк никогда не искал читателя и остался бы неизвестным поэтом. Во-первых, вышедшего в дореволюционной России десятка с небольшим поэтических сборников с лихвой хватило бы на то, чтобы навсегда остаться в истории авангардной поэзии. Во-вторых, уже в Америке, помимо собственных изданий, он публикует свои стихотворения в коллективных сборниках («Свирель Собвея» и других) и в газетах «Русский голос» и «Новый мир». Давид Давидович прилагал немалые усилия и для того, чтобы стихотворения его были напечатаны в СССР, но успехом они не увенчались

И всё же многие стихи Бурлюка так и остались в рукописях, так и остались неизданными.

Давид Бурлюк был не только поэтом, не только беллетристом и прозаиком, написавшим ряд отличных очерков и повестей – один только «Филонов» чего стоит, – но и теоретиком, и новатором. Главные футуристические манифесты русских поэтов и художников, среди которых знаменитая «Пощёчина общественному вкусу», были составлены с его участием. В них – призыв к увеличению словаря «производными и произвольными словами», констатация того, что футуристы «расшатали синтаксис», уничтожили знаки препинания, сокрушили ритмы – «перестали искать размеры в учебниках», стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. Бурлюк гордился тем, что разработал «переднюю», или фронтальную, рифму:

Зори раскинут кумач
Зорко пылает палач
Западу стелется плач
Запахов трепетных плащ
Дверь заперта навек навек
Две тени – тень и человек
А к островам прибьет ладья
А кос трава и лад и я…

Ещё одним новшеством (правда, относительным) было использование выделенных особым шрифтом «лейт-слов», употребление математических знаков, а также попытки визуальной поэзии. Бурлюк почти полностью отказался от предлогов. Есть у Давида Давидовича моностихи:

Большая честь родиться бедняком.

Есть анаграммы:

Борода… А добр?

Нет зол. Тень лоз… И порок

Порок… жирный короп в сметане

И тавтограммы, как в стихотворении «Лето»:

Ленивой лани ласки лепестков

Любви лучей лука

Листок лежит лиловый лягунов

Лазурь легка

Ломаются летуньи листокрылы

Лепечут ЛОПАРИ ЛАЗОРЕВЫЕ ЛУН

Использовал Бурлюк и неологизмы, пойдя, пожалуй, самым немудрёным путём – путём словосложения: «случайноспутница», «жестокотиканье», «брегокеан», «розомрамор», «вечернедым». Самым активным периодом словотворчества был американский; он создавал неологизмы, составленные из русских и английских (иногда японских или греческих) слов: «тонкофингерпринт», «нихон'деревня», воздухоантропос».

Уже в Америке, в 1930 году, Давид Бурлюк издаёт «Эдикт об энтелехическом стихосложении» – по правде сказать, довольно путано написанный и трудно читаемый, где, в частности, пишет о том, что после футуристов сокращения, в том числе гласных (он подчёркивал, что «в древне-еврейском гласные не писались») вошли в обиход русской речи. Вообще о гласных и согласных он писал так: «Гласные и согласные. Первые – время, пространство. Кратко история эта выражена в стихах, что были напечатаны в Стрельце («Пространство гласных» – прим. автора). Смысловая роль – лежит, главным образом, в согласных, окрашивающих каждое слово. То, что я смотрю на мир как художник, формует по-особому мой облик, облик поэта».

И всё же далеко не все стихотворения были новаторскими. Многие представляли собой ту самую «жидкую кашу», о которой писал Лившиц, многие были откровенно символистскими. Любил Давид Давидович и «философские вирши» с довольно примитивными «мудростями».

Задав поиск наиболее часто встречающихся в стихотворениях Бурлюка слов, результаты получаешь прелюбопытнейшие. «Старик», «старуха», «смрад», «мертвец», «труп», «кладбище», «гробница», «смерть», «калека» – вот далеко не полный набор. Возможно, Кручёных был прав, когда писал о повышенной тревожности Бурлюка, вызванной потерей в детстве глаза? Можно, конечно, пытаться объяснить это и обязательным для бунтарей-футуристов эстетическим нигилизмом, попыткой показательного разрушения предшествующей литературной традиции, дискредитации привычных для символизма образов, однако эти образы повторялись у Давида Давидовича постоянно и в Америке, когда разрушительный запал давно сменился ровной, уверенной творческой работой. Есть во всём этом, конечно, и элемент чёрного юмора, но он не является определяющим.

«Для его произведений типична острая, собранная метафора, построенная на сочетании противоречий: неожиданные изломы фразы, нарочитые прозаизмы и… умение иногда испортить превосходное стихотворение каким-нибудь явно надуманным вывертом», – писал Голлербах.

А вот что, пожалуй, являлось объединяющим в совершенно разных по стилю стихах Бурлюка, так это отличавшая его жадность восприятия мира и неискоренимый оптимизм, то «хохлацкое добродушие», которое так верно подметил Голлербах. И потому сквозь все отвратительные образы проглядывает тот самый «весёлый ужас», о котором писал в своей статье «Без божества, без вдохновенья» Александр Блок.

Для поэзии Давида Бурлюка, как это ни странно, в наибольшей степени характерна связь с поэтической традицией. В его стихах можно проследить связи с произведениями десятков авторов, начиная с русских поэтов XVIII века и заканчивая отечественными и зарубежными современниками. Это Некрасов и Пушкин, Тютчев и Фет, Брюсов и Сологуб, Хлебников и Северянин… Эта связь проявляется по-разному: это и мотивы, и интонации, образы, формальные эксперименты и так далее.

Прекрасно написал об этом Алексей Кручёных:

«– Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатёр, кажется, под всеми небами…

Так говорил Маяковский ещё в 1914 г. Отмечая разрыв теоретических построений Бурлюка с его эклектизмом на практике, Маяковский осуждающе добавляет:

– Хорошо, если б живописью он занимался!..

Бурлюк – писатель. Он журналист, он – теоретик (см. его работы о живописной фактуре, о Бенуа, о Рерихе и др.). В качестве поэта он тоже своеобразный универмаг. Вы хотите символиста? Хорошо. Возьмите Голлербаха в издании жены Бурлюка и на стр. 14 вы встретите откровенное признание этого критика, что он не может “удержаться от соблазна выписать целиком стихотворение Бурлюка, которое могло бы быть характерным для поэзии символистов”:

Ещё темно, но моряки встают
Ещё темно, но лодки их в волнах…
Покинут неги сладостный уют…

Голлербах приводит также стихи Бурлюка, типичные для 70-х годов прошлого столетия:

На свете правды не ищи, здесь бездна зла.

А вот и более древнее – в духе Тредьяковского:

В бедном узком чулане:
“С гладу мертва жена”…
Это было в тумане
Окраин Нью-Йорка на!
       («Жена Эдгара»)»

Безусловно, кроме Кручёных, подмечали это и все остальные. И отзывались о поэтических опытах Давида Бурлюка далеко не всегда комплиментарно. Поэт Вадим Шершеневич, который вместе с Бурлюком работал над выпуском «Первого журнала русских футуристов», так писал о своём коллеге:

«О Хлебникове и Д. Бурлюке говорить не хочется. Первый скучен и бесцветен, второй просто бездарен».

Или вот так:

«Маяковский свёл меня со всеми своими ближайшими соратниками. Кривомордый Давид Бурлюк был одним из целого выводка Бурлюков. Бурлюк писал очень плохие стихи, но говорил с таким апломбом, что даже нас уверял в приемлемости своих стихов».

Конечно, этим строкам можно найти объяснение. Первый отзыв написан в 1913 году, ещё до сближения с Бурлюком, когда Шершеневич претендовал на роль лидера и главного теоретика футуризма; второй – уже после отъезда Бурлюка в Америку, когда любое высказывание нужно было оценивать и с позиций лояльности к советской власти. Но писал Шершеневич и так: «Себя считая, конечно, талантом, Бурлюк умел держаться во втором ряду».

Давида Бурлюка действительно никак нельзя назвать поэтом первого ряда. Но без творчества его – и брата Николая, – невозможно правильно понять историю русского авангарда и в целом русской поэзии XX века.

Несмотря на активное заимствование, поэзия Давида Бурлюка безусловно узнаваема и своеобразна. Более того – она часто биографична. «Ведь “циник”, испытывающий творческое “щастье” («Щастье Циника»), “невнятный иностранец” («Все тихо. Все – неясно. Пустота…»), бывший “селянский человек” и “юнец румянощекий”, “забавник” и “громила”, ставший в Америке “жильцом провалов” («Я был селянским человеком…»), “ручеящий игрок” («Охотники на вещие слова…»), “послетип Дон-Кихота” («Он в Нью-Йорке»), “словесный метеор”, “восточно выспренний эффенди”, “катастрофы краснознак” («Я вижу цели, зрю задачи…»), “житель шумных городов”, “обыватель полустанков” («Вдоль берегов лукавят острова…»), “словесный Святогор” и “контемпоренистый Мессия” («Златоуст»), наконец, “сатир несчастный, одноглазой, / ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЁННЫХ ЖАБ” («Глубился в склепе, скрывался в башне…») и даже, возможно, “беременный мужчина” («Плодоносящие») – всё это он, многообразный Д. Бурлюк, не пытающийся “выступать в различных масках” и “разыгрывать различные роли”, а вполне непосредственный и искренний, органичный и последовательный даже в различных, но не исключающих друг друга проявлениях – будь то позёрство или незамысловатость, аффект или эмоциональная сдержанность, стремление к глубокомыслию и менторству или обескураживающая наивность, академичность, “прекрасная ясность” стиха или показательное стремление соответствовать статусу футуриста-новатора», – писал С.Р. Красицкий.

Фундаментальные познания Бурлюка в поэзии имеют свои истоки, конечно же, в семье.

Я Пушкина помню в издании
Его сороковых годов.
Старинное букв начертание
И прелесть волшебных стихов
Как часто с отцовского шкафа
Бывало ту книжку снимал
И символы белой бумаги
В игру и восторг превращал.

В большой отцовской библиотеке имелись «Отечественные записки», «Русская мысль», «Русское богатство», «Журнал для всех» и сочинения Добролюбова, Некрасова, Шелгунова. «За чтением последовало писание», – вспоминал Бурлюк. «Первыми сочинениями моими ещё в 1890-2-3 годах были подражания Аксакову, а затем Николаю Васильевичу Гоголю. Изо всех писателей я Гоголя знал лучше всех, заучив из него массу отрывков наизусть. <…> С 1892 года началось изучение латинского языка. С 1894 – французского и немецкого. А с 1895 – греческого. Изучению латыни я придаю для себя большое значение. Она приучила меня любить чёткость и звуковую инструментовку (мой термин 1910 года) слова. Живописность звуковой речи. <…> “Что такое искусство” Льва Николаевича Толстого подняло во мне массу творящих течений мысли. Уже в те годы я относился враждебно к обеспеченной буржуазии, увлекаясь простотой Толстого Л.Н. и американца Торо. Сократические диалоги Платона были с восторгом изучаемы и проводимы в жизнь в спорах… до слёз (1902-5 гг.). Относился враждебно, с ненавистью и к писателю-чиновнику, писателю-профессионалу, увенчанному казенной славой, а чтил до вывиха сердца “безумную прихоть певца”… В те годы я стоял за формулу “искусство для искусства”, а не искусство для сытых и праздных, мастерство для наживы, коммерции и эксплуатации. В 1896-1898 годах я знакомлюсь с “Чехонте” и к 1902 году многие рассказы его знал наизусть. Затем увлечение Горьким и Бальмонтом. … Но защищая отныне формулу “чистого искусства”, я оставался, в силу ранее начертанных подоснов психики своей, потомком русских нигилистов-революционеров, нося в душе преклонение перед великими тенями прошлого, кои вели магически жизнь полукрепостной Родины к Красному Октябрю». «Оттого с первых дней Октября русский футуризм оказался на стороне революционной власти», – так Вяч. Полонский весьма справедливо определяет позицию направления, его политическую ориентацию… Футуристы являются с этой точки зрения настоящими революционерами в своей области».

Был ли Давид Бурлюк революционером в поэзии? Пожалуй, на этот вопрос можно дать положительный ответ. И пусть его собственные новаторские поэтические ходы были достаточно скромными и даже наивными, но он сумел заразить страстью к обновлению искусства своих друзей. Рискну утверждать, что без знакомства с Давидом Бурлюком и Владимир Маяковский, и Василий Каменский, и даже Велимир Хлебников сформировались бы как поэты совершенно иначе.

Над партитурами стихов,
Над ручейками звучных строк
Я – просидел – ряды часов,
А может… и столетье б смог.