ВАЛЕРИЙ БАЙДИН

От редакции: Начало опубликовано в журнале «Знамя» 2013, №11.

Валерий Байдин – писатель, эссеист, культуролог. Родился в Москве в 1948 г. Окончил исторический факультет МГУ. В начале 1990-х гг. выехал из России, учился в Женевском университете, защитил во Франции (Университет «Нанси 2») диссертацию доктора русской филологии, читал курсы лекций в университетах Нанси, Нижней Нормандии, в Сорбонне. Автор стихотворного сборника «Patrie sans frontières» (Paris, 1996), монографии «L’archaïsme dans l’avant-garde russe. 1905–1945» (Lyon, 2006), романа «Сва» (М.: Русский Гулливер, 2012) и около двух сотен статей и эссе о русской культуре разных эпох. Проживает во Франции и в России.

РАЗГОВОРЫ С ВЛАДИМИРОМ МАРТЫНОВЫМ
Отрывок из автобиографической повести «Неподвижное странствие»

ИДЕЯ «ПУСТОТЫ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И В РЕЛИГИИ

Другой темой моих частых разговоров с Мартыновым была идея «пустоты». Начались они после того, как в 1975-м году наша общая подруга Нина Анарина привезла из Японии и принесла в Студию электронной музыки на Арбате редчайший диск, почти неизвестный даже на свободном Западе: «Молитвословие в буддийском монастыре». Послушать его собралась вся наша компания и, разумеется, полузнакомая богема из студийных завсегдатаев: музыкантов, бородатых мистиков, девиц заумного вида и бритоголовых московских буддистов-эзотериков. Пластинка вызвала настоящее потрясение основ. Я не услышал музыки. Произошло нечто совсем другое. Зазвучала неведомая мне вера, жизнь духа наедине с вечной природой. Сознание то и дело проваливалось в беззвучие. Между пением и чтением молитв, звуками шагов, дождевых капель, порывов ветра разверзалась блаженная пустота, и в ней возникало непередаваемое – божественное присутствие…

Втроём с Ниной и вдвоём с Володей мы не раз часами говорили об откровении в звуках, об этой пластинке, слушали и переслушивали то её начало, то конец, то середину. Вместе с ними я чувствовал восторг, а в глубине души росло отчаяние: я, как православный, не мог найти ничего подобного ни в русской культуре, ни в византийской. Конечно, в то время я лишь начал их изучать и совсем не знал Востока. А мои собеседники плохо представляли себе православие, да и не пытались искать истину «на Западе», к которому пренебрежительно относили Россию. Ухватить суть в разговорах нам никак не удавалось. Но, как и раньше и позже, нас объединяло самое главное. Мы искали истину не на земле, а в небе, едином для человечества.

Тогда на много месяцев нас с Мартыновым увлекло учение Нагарджуны о просветлённом «срединном пути» без утверждений и отрицаний. Этот древнеиндийский мудрец был одним из тех, кто сформулировал понятие «пустоты», шуньята. Оно разительно отличалось от античной идеи вакуума, наполненного атомами вещей, и от материалистического по сути утверждения Аристотеля: «природа не терпит пустоты». Боязнь пустоты (horror vacui) преследовала западную мысль вплоть до Эйнштейна с его «пространством без материи».

Я был убеждён, что в духовном универсуме христианства нет и не может быть пустоты, Дух Божий заполняет всё мироздание, проникая до ада. Средневековая апофатика заменяет это понятие «неизреченным», «незримым», «непознаваемым». Визуально «пустота» в иконе изображается золотым фоном (или его заменителями) и одновременно являет полноту – Свет. Другим иконописным выражением пустоты являются образы «тьмы кромешной»: клубящийся мрак на иконах и фресках «Страшного суда», чернота пещеры или безвидной, без-образной адской бедны на иконах «Воскрешение Лазаря» и «Воскресение (Сошествие во ад)». Несовместимость христианства и восточных религий в отношении к «пустоте» мне казалась незыблемой аксиомой. Но я продолжал искать этому объяснения и подтверждения.

После одного из моих летних странствий я привёз и подарил Нине небольшое плоско-выпуклое раскрашенное изображение бодисатвы Авалокитешвары из обожжённой глины – бурятский «бурхан», купленный за десять рублей в Улан-Удэ. Местные жители продали мне его с великой радостью. Как оказалось, на пустыре рядом с разорённым краеведческим музеем, покопавшись в земле, можно было отыскать остатки старинных буддийских святынь, варварски выброшенных на улицу в годы хрущёвских религиозных гонений. Было бы у меня больше денег, я привёз бы в Москву немало сокровищ. По поводу этой статуэтки у нас возник очередной разговор о дзен-буддийском понимании пустоты. Авалокитешвара, создатель «Алмазной сутры», учения «о запредельной мудрости», проповедовал спасение от страданий путём «постижения пустоты» в себе и в мире.

Я допытывался, существуют ли зрительное, звуковое, жестовое воплощения этого понятия? В буддийских мандалах, в мелодиях сякухати, в японском театре Но, в культовой архитектуре? Или оно лишь описывается в текстах, как непредставимое ни в образах, ни в символах? Пустота мира, сознания и сердца? Нас с Володей объяснение Нины поразило: шуньята «изображается» лишь умозрительно, в виде «безграничной мандалы», абсолютная пустота приравнивается к бесконечности и вечности, к Абсолюту. Значит в дальневосточной живописи «безграничный» пейзаж на свитках или ширмах отражает ту же идею? Как и белый, ещё не тронутый художником лист бумаги? И неподвижность в театральных мизансценах и жестах актёров? И долгие паузы в их движениях или в прерывистом звучании японской флейты?

Мне представлялось, что понятие пустоты универсально, хотя выражается по-разному. В русской светской культуре я искал его прообразы, «воронки пустоты», в которые погружается слово, музыка, пластический образ. Аналогами «пустоты» мне казались безлюдные и, особенно, «небесные» пейзажи – от А. Иванова и Куинджи до символистов и постсимволистов. Они тянули взгляд вдаль и ввысь, в беспредельное. Иначе, но в том же направлении действовали на сознание пространные описания природы и странствий «в лесах и на горах» у Мельникова-Печерского, Тургенева. Тютчев проповедовал молчащую поэзию, символисты – поэзию умолчаний. И авангардистские сверхпейзажи Кандинского, и «космическое пространство» супрематизма и футуристическая «заумь» Хлебникова или Кручёных – кружили вокруг «воронки пустоты» и проваливались то в «конец поэзии», то в упразднение станкового искусства, то традиционной архитектуры, то театра. Однако в классической музыке и в авангардистских сочинениях Шёнберга, Штокхаузена, Лигети, Ксенакиса, Берио паузы «не звучали» подобно тишине. Разверзающуюся над головой бесконечную «пустоту» я чувствовал лишь в электронных композициях Шульце – в «Мираже» и в «Timewind».

Конечно, я знал очень мало. Область музыки оставалась для меня полузакрытой. Изначальную, «творящую пустоту» я несколько лет искал в ней, общаясь с Мартыновым, и уже не только на Востоке, но и в амвросианских хоралах, в византийском гомофонном пении, в русской средневековой церковно-певческой традиции. И не очень удивился, когда позже Володя увлёкся минимализмом, стремительно продвигаясь к молчащей «музыкальной иконе» Кейджа, к «4,33».

Нелегко было понять, что в европейско-христианской мысли понятие «пустоты» антиномично: «пустоту» выявляет и бесконечный жизнетворный Свет и мёртвая тёмная бездна. В древнекитайской космологии эта антиномичность снимается вечным взаимозамещением мировых первоначал «инь-янь». Древнеиндийская «шуньята» предлагает абсолютную нерасчленённость полноты и пустоты. Какая же модель более истинна? Уже третье тысячелетие этот вопрос остаётся без ответа. Не было ответа и у нас. Я догадывался, что библейский креационизм предполагает существование «предвечной» пустоты, пока не предположил, что «в начале начал» не было ни света ни тьмы, как и в античном Хаосе. Именно в этой безвидной пустоте зазвучало божественное Слово, мгновенно превращаясь в Свет. Эта мысль повернула наши разговоры в иное русло. Библейская культурная парадигма предполагает творение мира «из пустоты», от неё исходит и творческий акт художника. На Западе, как и на даосско-буддийском Востоке, всё берёт начало в непостижимой, божественной «творящей пустоте». Более полное понимание этого пришло к нам всем лишь спустя годы, когда сами споры об «истинности» и «неистинности» разных вер потеряли для нас былое значение.

Исихазм ближе всего подошёл к идее «опустошения» сердца и ума во имя стяжания божественной благодати. В католицизме после Второго Ватиканского собора и затем в протестантизме, возникло особое богословие тишины и молчания и весьма повлияло на богослужебную практику. Увы, в православном богослужении ничего подобного пока не произошло. Оставим в стороне канонический богослужебный чин, который был и остаётся неизменным. Речь идёт лишь о церковном пространстве, об исторически меняющихся эстетических стилях в его создании, то есть о храмовых искусствах. В идеале православный храм воплощает идею полноты – словесных, зрительных, слуховых и, в каком-то смысле, даже обонятельных боговоплощений. В действительности, особенно, в нынешней, это приводит к оглушающей избыточности богослужения – чтения, пения, проповедей, молебнов, акафистов, иконных образов, храмового движения – к тому самому «многоглаголанию» при выражении Истины, в котором «нет спасения». В непрестанном «шуме» и «суете» уже не божественной службы, а обслуживания людских религиозных нужд неразличим «дух хлада тонок».

Живительным противовесом обессмысливанию и церковной службы и православной культуры остаётся поразительно долгое, с продолжительными перерывами старообрядческое богослужение, древнее церковное пение и народная песенная традиция, в которой частые, иногда длительные остановки мелодии воспринимаются совершенно естественно, собирают сознание, образуют те самые «воронки пустоты».

В конце 1980-х годов изучение языка и обрядов древних славян привели меня к предположению, почти к убеждению: в славянской архаике существовала забытая культура ритуального молчания. Само слово «молчание» оказалось весьма значимым. Об этом я написал отдельное небольшое исследование, но уже во Франции.

ОБНОВЛЕНИЕ ВНУТРИ ТРАДИЦИИ

С конца 1970-х годов, после разрыва Мартынова с авангардом и ухода в строго церковное творчество, в наших разговорах то и дело возникала тема, которую в то время мы никак не формулировали. Проще всего было бы обозначить её как «православие и авангард». У Володи было богатое авангардистское прошлое, я лишь начинал изучать русский авангард, как наиболее радикальную антитезу православной культурной традиции. Это ничуть не мешало мне зачитываться в Историчке почти недоступным четырёхтомником Хлебникова 1930-х годов и вместе с Мартыновым восхищаться гениальными стихотворными строками и ещё более – интуицией поэта. Я чувствовал в нём пророка русской архаики, авангардиста наизворот. Всё его творчество представлялось огромным смысловым палиндромом или, на языке Хлебникова, – перевертнем.

– Чин зван мечом навзничь. Мы низари летели Разиным!.. – цитировал Мартынов, я восхищённо кивал головой и не мог проронить ни слова. Мастер слов проникал до глубин сознания и творил во мне неизречённые, немыслимые слова. Им не было выхода наружу. Океан словотворчества накатывал и перехлёстывал разум словно утлую лодку. Вода и суша словно поменялись местами, всё вздыбилось и устремилось к небу.

– Как можно писать после Хлебникова? Нужно заново изучать родной язык… – только и смог выдохнуть я. – Тебе-то хорошо, ты композитор…

Полгода я рыскал по московским библиотекам, разыскивая манифесты художников авангарда: Ларионова, Гончаровой, Матюшина, Филонова. Целая залежь их нашлась в библиотеке Музея Маяковского за Таганской площадью. Поразил литературный дар Кандинского. Половину его книжечки 1918-го года «Ступени. Текст художника» переписал в тетрадку. Теряя терпение от невнятицы и косноязычия, вчитывался в брошюрки Малевича и его статьи в периодике 1910-20-х годов. Два дня читал слепой гектографированный текст витебского манифеста Малевича «Бог не скинут» 1922-го года, вышедший в самый разгар борьбы большевиков с религией. Неуловимый, невесомый Бог супрематизма существовал под именами Бесконечности и Космоса, гнездился в недрах беспредметности, противостоял безбожию. Разные мистические природы православия и религии Малевича были очевидны, но я искал точки их соприкосновения. Чувствовал, что Малевич оставался богоискателем в толпе воинствующих атеистов. Как искать Бога в мире расплавленных форм, взорванных понятий? За полвека после Малевича этот вопрос встал ещё острее.

Более всего меня влекло внутренне незыблемое, но «открытое» мистической философии и опыту иных вер христианство Соловьёва, Бердяева, Флоренского. Оно было канонично и в то же время универсально. Да и можно ли было сходу отбрасывать огромный пласт мировых, называемых «эзотерическими» знаний лишь во имя чистоты веры? Не потеряет ли такая стерильная чистота жизненной субстанции? А вера без границ, не отравит ли она сознание? Мои церковные знакомые меня не понимали и не поддерживали. Володя понимал. Нас обоих отвращал атеизм, но возмущало враждебное отрицание христианства со стороны Блаватской и прочих теософов. Однако наши взгляды на связь веры и художественного творчества не совпадали. Я не был оригинален, убеждал, что никакой культ невозможен без культуры, ссылался на десятки авторитетов. Мартынов лишь хмыкал и отвергал разом всю светскую культуру России и Запада, как давно бесплодную. Вслед за этим повторял, что авангард – тоже тупик. Двигаться в будущее можно лишь, возвращаясь в религиозное прошлое и, чем радикальнее будет возврат, тем плодотворнее окажется движение.

Позже он говорил про «огромный смысловой поворот 1974-75 годов», связанный с обессмысливанием слова, с преобладанием «ситуации» над «текстом», который она порождает. Культура переставала быть литературоцентричной – в этом и у меня не было сомнений. Но Володя шёл дальше, утверждал, что наступает «конец» традиционному музыкальному сочинительству. Позже он стал говорить и писать о «конце времени композиторов». Я понимал эту мысль, как возврат к архаичной импровизационной технике. Мартынов одновременно с композиторами Арво Пяртом и Валентином Сильвестровым искал некую «поставангардную» зону в рок-музыке особого типа и даже создал свою группу «Opus Posth». Пярт в то время обратился к григорианским хоралам, Сильвестров к тончайшим инструментальным «постлюдиям» и русскому романсу времён Глинки. Для меня это общее движение означало поиск нового мелодизма в музыке, художественного образа в живописи и поэзии.

Но в те же годы в московский культурный контекст ворвались далёкие силы последней волны западного авангарда – концептуализма. Появились «советские концептуалисты» в живописи и литературе – Кабаков, Булатов, Пригов, Рубинштейн, Сорокин. Всё они были, несомненно, талантливы, но я их воспринимал как истолкователей чужих идей, как очень изобретательных подражателей. Наиболее оригинальным оказался политизированый и полуподпольный «соц-арт». Так образовалось обратное, проавангардное движение в культуре.

Мартынов, Пярт, Сильвестров и, независимо от них, московские «художники-метафизики» с Малой Грузинской и религиозные поэты ленинградской «второй культуры» оказались в стремнине противоборствующих потоков. На какое-то время эти влияния захватили и нас. Разговоры неизменно уводили к истокам авангарда. С какой авангардной традицией разорвал в 1917 году Дюшан, противопоставив беспредметничеству Кандинского, Малевича и «пластической предметности» Пикассо дадаистскую «новую вещественность», провокативные манипуляции с ready-mead? Велосипедное колесо, оставшееся незамеченным, и пресловутый писсуар, перевернувший с ног на голову все представления об изобразительном творчестве? А что было потом? Потом у Дюшана произошёл неизбежный для авангарда «разрыв с разрывом», но к тому времени этот художник уже исчерпал потенциал самореализации, хотя и сумел вдохновить изобретателей поп-арта. Будто по советским прописям после Первой мировой войны искусство начали повсеместно создавать «для народа». Авангардистский натиск снизу безвестной и нищей богемы разных стран на культурную элиту сменился натиском сверху «на массы» обеспеченной интернациональной псевдобогемы, предшественников нынешних усереднённых и расслабленных «бобо».

После падения СССР мировой художественный андеграунд повсюду вывернулся наизнанку, стал господствовать и диктовать правила художественного творчества. Кстати, попытка канонизации советского авангарда в 1920-х годах кончилась эстетическим крахом, который нельзя объяснить одними лишь идеологическими репрессиями. Иная судьба ждала глобальный «новый андеграунд»: в 1980-90-х годы поставангардную культурную среду радикально изменили технологии серийного производства симулякров и манипулирования сознанием: интернет, рекламные клипы, цифровое телевидение, ноутбуки, смарфоны, айпады, айвотчи… Конца техническому прогрессу, разумеется, не будет, но художественное творчество уже почти иссякло под напором тотальной виртуальности, вышедших из всех мыслимых берегов масс-медиа и целого океана «культурного спама». Кризис наиболее массовых, аудиовизуальной и вербальной «посткультур» будет лишь нарастать. Чем он закончится?

В 1970-х годов никто из нас не мог и помыслить о таком «культурном будущем». Володя, искренне пытался преодолеть «комплекс авангарда», однако неудача его рок-оперы «Серафические видения святого Франциска» обозначила пределы его «поставангардных» исканий. Увлечение авангардным роком длилось у него года два, до закрытия Студии электронной музыки в конце 1979-го, перед московской Олимпиадой. Рассыпалась созданная Мартыновым музыкальная группа «Форпост» и аналогичные группы его друзей. Володя воспринял это событие, как знак новой судьбы и на целых десять лет порвал со светской музыкой, обратился к изучению древних православных песнопений, начал преподавать историю музыки в Духовной Академии Троице-Сергиевой Лавры и даже сочинил несколько выразительных церковных песнопений.

Его разрыв с тогдашним «поставангардом» весьма напоминал авангардистский жест. Только вместо «конца поэзии» Василиска Гнедова или «нуля форм» Малевича произошёл «сдвиг» в культурном времени – воинствующе антифутуристический, как и у «будетлянина» Хлебникова. В каком-то смысле Мартынову было проще. У меня же одновременно рос интерес и к русской церковной древности и к авангарду. В голове неделями крутился вопрос, ребром поставленный на рубеже Х1Х и ХХ столетий ещё старообрядцами: как совместить традицию с новизной? Ведь это, главным образом, старообрядцы «профинансировали» русский модерн в искусстве и новорусский стиль в архитектуре, это они выпускали журнал «Золотое Руно», объединяли поэтов и художников символизма. Поразительно, что в начале 1900-х годов именно старообрядцы отпечатали поэтический сборник «декадента» Александра Блока – его «Стихи о прекрасной даме»…

В наших разговорах казус старообрядцев вызвал вопросы: можно ли убедительно «сказать старое», если оно несёт в себе истинные ценности? Стоит ли фальшивить, пытаясь «выкрикнуть новое», не имеющее никакого значения? Находить «старое по-новому» умели и Хлебников и обэриут Александр Введенский. Однако новая ценность не может существовать вне пространства культуры, она должна соотноситься с предшествующей традицией, либо отрицая, либо утверждая её. Значит, вопрос следует поставить иначе: можно ли осуществить «обновление внутри традиции», не разрушая её основ?

Применительно к православию эту проблему следует поставить, как проблему соотношения «священного и нового». Новизна, то есть «иная сакральность», поначалу воспринимается священством как нечто враждебное, как профанация старых святынь или кощунство. Вместе с тем, в Средневековье святыни, почитаемые народом, постоянно обновлялись, возникали культы новых святых (старцев, целителей, прозорливцев) и новых святынь (источников, святых камней, явленных икон) – сначала местнопочитаемых, затем всеобщих. При этом совпадение художественного гения и святости было необычайно редким: к нему можно отнести наследие величайших творцов, таких как Рублёв или канонизированный староверами Аввакум… И в православии, и в католицизме гениальное художественное произведение далеко не всегда признавалось религиозной святыней: были заброшены и уничтожены сотни изумительных соборов, фресок, скульптур, а в России – церквей и икон, причём далеко не всегда из-за их «ветхости».

И всё же изменение эстетики, стилевые революции в русском церковном искусстве происходили неоднократно. В народном сознании, несомненно, существовало «женское» и «мужское» восприятие церковных канонов, святынь и святости, более инерционная и склонная к новизне религиозность. «Православный» авангард является по типу сознания, скорее, «мужским», хотя в 1910-е годы появлялись «иконоподобные» композиции Любови Поповой, а Наталия Гончарова не раз обращалась к религиозным сюжетам. Но их произведения, как и творчество всего авангарда, находились вне православной традиции. Личная религиозность не играла никакой роли: Владимир Стерлигов с учениками или малоизвестные Евгений Спасский и Виктор Черноволенко не претендовали на соответствие православным канонам.

Русская православная культура представляет собою совокупность разных исторических стилей. Их обновление вполне естественно происходило до 1917 года, затем было прервано революцией и частично продолжилось в русской эмиграции. Смена эстетических форм закономерна, их канонизация или отвержение подчиняется общим тенденциям стилевого развития художественной культуры. Однако сакрализация нового при почитании старого, своеобразная «полистилистика», необычайно характерная для русской церковной культуры, на первый взгляд, кажется противоестественной.

В сравнении с авангардом сила церковной культуры состоит в том, что она не отвергает старого, признавая новое. Утопический, во многом декларативный максимализм авангарда требует разрушения старого до создания нового, утверждает «парадигму разрушения» во имя созидания. Лишь немногие гении авангарда подобно Хлебникову и Стравинскому унаследовали традиционную, свойственную православной культуре «парадигму обновления», не требующую авангардистского разрушения всех предыдущих форм. Авангард утверждает яростный отказ от памяти, церковная традиция призывает помнить всё и так осмысливать целое. Понятие «цельности» в авангарде отсутствует, даже такие яркие личности, как Малевич, несколько раз в течение жизни меняли эстетическое кредо (символизм, кубофутуризм, супрематизм, идея «конца живописи», архитектоны, магический реализм, вплоть до «соцреализма» последних работ 1933-34 годов).

Меня удивляло сходство фёдоровской утопии «всеобщего воскрешения умерших», так повлиявшей на русских авангардистов, с архаическими обрядами Нового года – мистического обновления мироздания, а также с обрядами шаманской инициации, требующими символического разрушения «прежнего тела» посвящаемого и обретение им нового «тела шамана». Более десяти лет, уже во Франции, я занимался «архаикой в авангарде», чтобы разгадать суть явления, которое в постмодернизме получило описательное название «ретроавангард». Определение «авангард внутри традиции» пришло ко мне при изучении творчества Хлебникова, Введенского, архитектурного «постконструктивизма» Ильи Голосова.

Наши дружеские споры с Володей, больше похожие на совместные поиски истины, продолжались с перерывами многие годы. Они предполагали отрицание частной «правды» отдельных художников, культурных явлений или эпох. Нам казалось очевидным, что, обновляясь изнутри, следуя «парадигме обновления» без разрушения, традиционная культура (церковная, народная) принимает и примиряет и боговдохновенную дерзость эстетических открытий и самовоспроизводящийся «народный канон». Органическая культура – а именно такой является полноценная церковная культура – не приемлет парадигму разрушения всего «до основания» во имя строительства «затем» своего «нового мира». Знаменитая строчка из «Интернационала» может быть поставлена эпиграфом ко всему европейскому и основной части русского авангарда. Принцип «созидания через разрушение» отбрасывает и классическая культура. И такими «отбросами», мертворожденными останками «актуального искусства» заполнены современные музеи и выставки. Их мгновенно забывает массовая культура и, если бы не искусственная поддержка людей, которые не видят и не ищут выхода из поставангардного тупика, никаких «знаковых событий» и «открытий» в современном искусстве не происходило бы уже много десятилетий.

О «КИТЧЕ» В РЕЛИГИОЗНЫХ ИСКУССТВАХ

Каким словом назвать «благолепные» мерзости, которые в конце советской эпохи начали массово проникать в церковные лавки и фирменные софринские магазины, а потом заполонили бесчисленные православные ярмарки, прилавки свечных ящиков в церквях и монастырях и даже ларьки в подземных переходах?

– Что ты думаешь о «китче» в православии? – спросил я Володю однажды в юбилейном году, тысячном после Крещения Руси.

Мартынов ехидно заметил, что он неизбежен, что такого «китча» полно и у католиков на Западе и на Востоке, например у индуистов, где святыни благоговейно украшаются блестящей мишурой и огоньками, как новогодние ёлки в наших детских садах.

Я задумался. Путь признания народной святыни и художественного шедевра сходен, но не во всём. «Святыня народная» почти всегда антиэстетична – это либо произведение природы, которое нужно оценивать вне категорий искусства, либо антиискусство, созданное «святыми простецами» по совершенно иным законам и с иными целями, либо украшательский и полумагический, но всегда рукотворный «примитив». Понятие «китч» описывает порождения урбанистического общества потребления и никак не соответствует архаическому сознанию, благоговейному примитиву, трепетному поклонению чуду и святости. Фольклорная традиция всегда сплеталась с религиозной, святыня соседствовала с древним примитивом, который никогда не повторял священный образ, даже копируя. Он творил его заново – «обновлял», а затем магически ограждал от враждебных сил. Архаический бриколаж, древние узоры-украшения играли роль оберега двойственной художественно-ритуальной природы: красотой обереги привлекали внимание верующих, магическими «знаками» и «ликами» отпугивали злые силы. Так или иначе, эти украшения были связаны с религиозным обрядом, с инициациями и приобщённостью к традиции. В православии важнейшим знаком приобщения к ней является нательный крест. В окладе иконы, сделанной из конфетной фольги, в вышитых рушниках и так далее отражён жест наивного богопочитания. В священных идеограммах «небесного грома», «огня», изображениях русалок-берегинь, львов и пр. – вера в их защитную силу.

Сегодняшний промышленный китч, в том числе «православный китч» из софринских мастерских, – это повторенная множество раз копия копий, ремейк ремейков какого-либо из впечатливших массовое сознание прототипов. Священный или эстетический первообраз в наши дни усваивается рынком и массами, давно потерявшими традицию, в основном, в форме «промышленного китча». Вне связи с живой традицией, народной или религиозной, любой первообраз неизменно искажается. В постхристианских культурах он неуклонно подменяется симулякрами, и этому активно помогают «поставангардные» течения. Когда их «акции» перестают восприниматься обществом как кощунство, первообраз умирает в культурной памяти и заменяется одним из идолов «поп-культуры», затем следующим и так далее. Суть современного индустриального китча – однодневность, постоянное соответствие моде, ибо он никак не соотносится с неизменным, с самовоспроизводящимися ценностями в традиционных культурах.

Мы с Володей сошлись на том, что современный квазирелигиозный китч предлагает массам лишь общедоступные, ничтожные во всех отношениях фальсификации сакрального.

– В пострелигиозном сознании осталось лишь карнавальное отношение к святыне, – глубокомысленно заключил Володя. – Другое попросту невозможно. Точно так же в современной свадьбе относятся к невесте и жениху.

Я вздохнул и задумался. Почему на наших глазах повсюду, исчезает метафизика свадьбы, народных обрядов и даже церковных таинств? И человека оглушает надрывная мистика похорон? Потому что энергия жизни связана не с традицией, а с энергией веры? В её отсутствии китчевые «красивости» украшают лишь пустоту, иначе говоря, – буржуазный комфорт. Впрочем, «пустота», как нам уже стало ясным, – слишком значимое слово…