ЕЛЕНА СЕВРЮГИНА

ЗА ГРАНИЦЕЙ ПРОСТРАНСТВА И СВЕТА
(Е.Л. Бершин, Мёртвое море – СПб.: Алетейя, 2021. – 128 с.)

Время поэтических «полногласий» и кропотливой работы над словом почти кануло в лету. Современных поэтов мало заботит, какое впечатление они производят на читателя. Отсюда нарочитая небрежность высказывания, уходящего в пустоту. Гораздо важнее – рефлексивная зацикленность на собственном внутреннем мире и формах его художественного воплощения. В этой связи можно даже читателя не замечать – прямой диалог с ним нынче не в моде.

Новая книга Ефима Бершина «Мёртвое море» кажется одной из антикварных редкостей, которую, на фоне подавляющего косноязычия и эгоцентризма, непременно оценит подлинный ценитель изящного и прекрасного. Да, временами такая поэтическая речь, размеренная и каллиграфичная, кажется немного старомодной:

Меня прислали сказать вам, что он не придёт,
Но мне самому не сказали, что он не придёт.
«Он не придёт», – хожу я и всем говорю,
не замечая, что дело движется к октябрю…

Но как же не хватает иногда этой «старомодности» словесно расхристанным текстам представителей молодого поколения авторов. Сейчас так уже не пишут – тщательно обдумывая, отшлифовывая каждое слово, подбирая единственно верную интонацию, выстраивая опоры для будущего диалога с читателем. В этом смысле Ефим Бершин – последний из могикан. Ему важно быть услышанным, важно донести свои чувства, идеи, мысли до окружающих и при этом всё же остаться не до конца понятым – иностранцем и чужаком для всех. Потому что настоящий поэт – всегда пророк, говорящий на особом языке, более обращённом к Богу, а не к простым смертным.

В поэтическом сборнике присутствует реальное, историческое и мифологическое пространство и время, в контексте которого происходит общение автора «по вертикали». Это и молитва, и сетование на свою эпоху, развёрнутый монолог-размышление о которой является композиционной основой книги. Каждый её раздел подчинён общему замыслу, заявленному в названии. Мёртвое море – образ двоякий и даже антиномичный, как практически все образы в книге Бершина. Он отсылает нас и к священному Иерусалиму, и к обезличенному, десакрализованному «городу-Содому», которым может быть, в зависимости от обстоятельств, мегаполис и любой другой город, пребывающий в координатах реального времени и пространства.

Сам автор пребывает во времени условно реальном – точнее сказать, его присутствие в книге носит вневременной характер. С первого стихотворения первого раздела его лирический герой заявляет о себе как о человеке, не принадлежащем ни к одной эпохе, но пребывающем во всех эпохах одновременно. Так возникает библейский образ вечно одинокого и вечно   странствующего Агасфера – у него нет ни дома, ни семьи, ни конкретных душевных привязанностей. Он – воплощение вечности, безотносительной к чему-либо конкретному, но при этом в его песне отчётливо слышны мотивы конечных судеб мира:

Море – форточка неба, которую выбил Бог.
И свобода – уже не свобода, а пепел Завета.
Я влачусь по пустыне уже за пределом свобод,
за пределом любви, за пределом пространства и света…

И куда не пойду, и чего не коснётся рука –
всё уходит в песок, обращается всё в пепелище.
Я влачусь по пустыне. Я – часть мирового песка
из песочных часов, у которых оторвано днище.

В последующих разделах («Забытый выстрел», «В остывающем небе», «Четвёртый Рим»), а также в примыкающих к ним трёх мини-поэмах «Армения», «Миллениум» и «Стансы» продолжается развитие заявленной темы. Образ странствующего Жида, обречённого на бессмертие, становится точкой отсчёта в той истории, у которой нет конца, но есть сюжетная заданность в границах авторской мысли. Лирический герой Бершина пытается соединить, сопоставить трагедию современного общества, в котором произошла кардинальная подмена ценностей, с многовековой историей. Но в то же время это история и глубоко личная, автобиографическая, о чём, например, мы узнаём из раздела «Забытый выстрел»:

Они живьём зарыли прадеда
и кузницу его взорвали.
Наверно, это было правильно –
иначе бы не зарывали.

Иначе бы Талмуд почитывал
и раздувал мехи для горна,
скупую денежку подсчитывал
и жил себе, не зная горя.

А так – зарыли вместе с пейсами,
Талмудом и кузнечным потом,
с тоскливыми, как осень, песнями,
что пел за рюмкой по субботам.

Указание конкретных фактов биографии автора не лишает рассказанную им историю обобщённого, метафорического смысла. Сквозные образы-скрепы, повторяющиеся от раздела к разделу, создают особую географическую организацию текста, в котором можно перемещаться из современного мегаполиса в древний Ерушалаим и где общий небосвод создаёт единое «пространство между Тверией и Тверью, Волгой и Галилейскими водами». Обилие библейских персонажей – угрюмый Авраам, затерявшийся в колодцах Москвы Иосиф, Ирод и сам сын Господень – говорит лишь о том, что границы времени условны. История человечества никогда не кончалась, обетованная земля до сих пор не найдена, поэтому сиюминутное и вечное вполне уживаются друг с другом – так же, как асфальт городских улиц и песок Иудейской пустыни.

«Пограничную», «межвременную» философию героя-скитальца, оказавшегося «за границей пространства и света», отлучённого от истины и бога, идеально передаёт образ бродячего пса, наиболее часто встречаемый в книге. «Старый кобель у мусорной свалки», «свора лающих псов», собака, «бегущая от тела», испытывая «страсть к перемене мест» – всё это образы одного ассоциативно-смыслового поля и фактически средоточие авторской вселенной. Почему собака остаётся там, где больше ничего нет?

ни улиц, ни зарубки на пеньке,
ни звука. Лишь у мусорного бака,
задравши лапу, писает собака,
рисуя схему жизни на песке.

Можно считать этот образ поверхностным, увидеть в нём олицетворение бесприютности, бездомности и просто одиночества. Но он, безусловно, глубже предполагаемого изначально смысла. Согласно христианской этике, войти в город Царства Небесного, в новый Иерусалим может всякий, кто считает своё спасение следствием искупления Христом первородного греха. А кто же не войдёт туда? «Псы и чародеи, убийцы и прелюбодеи, и всякий любящий и делающий неправду» (Откр.22, 15)

В одном из стихотворений автор самого себя сравнивает с собакой, слышащей всё, «чем живёт навоз», и в дальнейшем «бездомные дворняги» у Ефима Бершина как будто заполняют пустующее десакрализованное пространство бывшего, но утраченного человечеством мира. Собака становится символом вечного наказания и вечного отлучения от Бога. К которым, кстати, отнесены и те, кто предпочёл внимать «евангелию от витрин», разменяв подлинные, непреходящие ценности на сиюминутные блага мира материального.

Образ безродного пса, вероятно, может восходить и к блоковской поэме «Двенадцать», тем более при учёте очевидной интертекстуальности стихов Ефима Бершина. В них слышатся отголоски русской классики, в особенности серебряного века: новую жизнь в новом контексте обретают блоковская аптека, древняя Троя, образы божественной комедии Данте. Так рассказанная автором история постепенно обретает вселенское звучание.

Её сюжет логически закольцован образом мёртвого моря. Это первое слово, с которого начинаются книга и стихотворение о странствиях Агасфера в мировых песках и последняя фраза заключительного раздела «Стансы». Здесь «бесконечное мёртвое море» обретает покой под брусчаткой Москвы, и вместе с ним в границах личного пространства застывает и автор, ставший последним пристанищем и последним Римом для своего беззащитного, лишённого ритма города.

Потому что из этого мира уходит ритм.
И огромный мой город – памятник лютой страсти,
беззащитен и гол, как стихи без рифм.
Я стою посреди земли, как последний Рим,
в непонятном своём, бескрайнем своём пространстве.